Garip Çekici

Okeyde Kaos Teorisi

2011-12-19T08:13:00.001Z

Burdur'un Yeşilova ilçesinin Niyazlar Köyü'nde, okey taşlarını her seferinde beşer beşer dizmektense dağıtıyorlarmış masaya, isteyen istediğini alıyor ordan, "gevşek prodüksiyon" tabir edilen şekilde. Kimine hiç uymasa da, kimi için minik bir gelişme olabilir. O noktaya ulaşıldı; ilk kim önerdi? hadi önerdi; nasıl masaya benimsetti? Gayet enteresan.
- Vedat Özdemiroğlu'ndan
"Ah şu yeryüzü, şu insan... Bu ikisiyle neler yapılabilir..."
- Sait Faik'ten

kelebek etkisi

2010-09-06T17:44:00.002Z

PLAY...ama sabah uyanmam lazım. saat kurarız gerçi de ben duymuyorum şahsen. ben duyarım ama duymak gelmez içimden. erken kalkıp tuvalete gitmeliyim. basurum olmasa herşey daha güzel olabilirdi. insan olmak zor, bedenlerimiz pranga gerçekten. ruhun için güzel olan bir şey istediğinde illa ki bedensel bir bedeli oluyor.
sen kimbilir neler için stres yaptın ülser oldun mesela? ya da o basur neden patladı? ya benim ağzımın içi neden bu hale geldi? derin mevzular, değil mi? zevk içinde ölüyoruz. kaynatılan kurbağalar gibiyiz. farkettiğimizde bazen geç oluyor. tersi de doğru ama.. bazen de yaşadığın küçük bir tatsız tecrübe antikor olup ileride seni kurtarıyor. yani asla tam olarak bilemezsin, çünkü kelebek etkisi var..PAUSE

Kaos ve Sinema (5): Kökünüze Kubrick Suyu, İnsan Irkı - Barış Safran

2010-07-08T12:32:00.003Z

Futuristika! Enteresan Mevzular Dergisi'nden(http://www.futuristika.org/)
http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-5/

Futuristika! yazarı Barış Safran, bu çetinceviz yazısına, “Kaos ve Sinema” başlıklı yazı dizisinin beşinci bölümüne sinema eleştirisinin görüntüyü indirgeme olduğunu söyleyerek başlıyor. Stanley Kubrick başyapıtı 2001: Uzay Efsanesi'nden yola çıkıp soyutlamasına, kaos kavramına varıyor. Bunu yaparken, inceden ironisini de yapıyor, her soyutlama, her metafor, konunun bazı yönlerini abartırken bazı yönlerini ise görmezden gelmeyi zorunlu kılar. İnsanız ne de olsa, kaos her şeydir...

Görsel: Esat C. Başak

Film (sinema) eleştirisi (sözlü-yazılı), eğer bir tahakküm değilse, bir indirgemedir. Görüntüye tahakküm; görüntüyü indirgeme. Hele filmin pazarlanma evresinde film artık tanıtımın oyuncağıdır; görüntülerin evreni, ‘plot’un, sadeleştirilmiş bir öykünün tahrik edici anlaşılırlığına indirgenir: “Birbirini çılgınca seven iki gencin imkânsız aşkı…”

Filmi bir vesile sayıp siyaset, kültür, post-modern, hayat, kaos, şu, bu üzerine konuşup yazmanın bir yolu, ‘filmden yola çıkarak…’dır. Bu durumda film, kullananın çekip çevirmelerine fazlasıyla alet (hatta bir bahane, ötekinin kendi diyeceğini demesine bir vesile) durumuna düşse bile, aldatıcıdır bu görünüm: Film, bir araç olarak en verimli varoluşunu, ‘kendinden yola çıkarak’larda yaşamakla kalmaz; filmin sözlü/yazılı dile teslim oluşunun en masum biçimidir bu. Çünkü yazılmak istenen film değil, oradan yola çıkarak bir başka öyküdür; özel biyografidir; politik bir metindir, vb. Film şöyle bir özetlenmiş, sözlü/yazılı dilin metinlerine geçilmiştir. Hatırlatalım: Bu yazı dizisindeki değerlendirmeler de dâhil olmak üzere, her sinema yazısında az ya da çok, bu yönde bir ‘kullanma’ hep vardır.

Önce tanıtım vardı herhalde; derken, ‘film/sinema eleştirisi’, sinema tarihi (sinema eleştirisi tarihi) oluşmuş olmalı. Bu külliyatın şurasına burasına resimler, fotoğraflar serpiştirilerek çeşitli başlıklar altında metinleştirilmesi (bilim-kurgu sineması, western, ütopik sinema, gerilim sineması, hatta bizim yaptığımız gibi kaotik sinema, vb.) sinemanın (filmin) artık tamamen sözlü/yazılı dile emanet olması demektir… ya da tahakküme.

‘Sinema tarihi’, sinemanın sinema olmaktan çıkıp, kendisine ait olmayan bir dilin emanetinde; estetiğin, politikanın, psikolojinin, dinin, etiğin ve hatta kaos teorisinin alanlarında; üstelik bu alanların kavram ve terimleriyle bir kez daha tahakküme maruz kalarak (sözlü/yazılı dilin çifte tahakkümü oluyor bu artık) var olmasıdır.

Yine de son bakışta, sözlü/yazılı dil, görüntüye hep yenilmiştir, yenilecektir. Hele de filmin yerine geçme iddiası taşıdığı yerlerde. Bu yenilgi ve acizlik durumu, hem metodolojik nedenlidir; hem de dilin, görüntü evreninin insanlığın evriminde dilden önce kurulup, insan bilinciyle çoktan etkileşim kurmaya başlamasından birkaç milyon yıl sonra ortaya çıkmış olmasındandır.

Sözlü/yazılı eleştiri, genelde arkasına iyi kötü bir metodoloji alır. Pozitivist (ya da yorumsamacı) geleneğe bağlı bir eleştiri, yönetmenin kişisel/özel biyografisiyle film arasında nasıl doğrudan bağlar arıyorsa (Scorsese, Tarantino) örnekleri), son zamanlarda en azından Batı eleştirisinde modası geçmiş görünen göstergebilimci yaklaşım da, görüntüler metninin düzenlenip kodlanmasında yönetmenin rasyonel düzenlemelerini görmediği yerde; onun bilinçdışı, bilinçaltı dünyasının müdahalelerini eşeleyip; Lacan’ı, Freud’u göreve çağırmaktadır. Bu analiz, tarihsel sürecin içinde ancak enstantaneler (anlık) görür; ya da daha doğrusu sürecin enstantaneleriyle ilgilenir. Enstantaneyi yeniden sürece iade etmek gibi bir derdi de yoktur. Enstantaneyi (yapısal sistemi) yeniden süreç içine çekerek hareketlendirdiğimiz yerde de, eleştiriye zengin katkıları olmaktadır bu düzlemin. Dolayısıyla kaos kavramını odağına alan bu yazı dizisindeki analizlerde benzer bir metodolojik yaklaşımı teşhis edebileceğimizi söyleyebiliriz.

Öyleyse ‘kaos’ odaklı bir değerlendirme, bu bağlamda indirgemenin indirgemesi gibi bir müdahale olarak anlaşılabilir. Öyledir de. Bunun farkında olduğumuz sürece mesele yok. Popüler sinema, popüler türler, kitlesel-medyatik ürünler, B-sınıfı filmler, sanat sineması, auteur sinema, yeni dalga, neorealizm ve daha sayısız üst başlık, hepsi son tahlilde indirgemenin tahakkümün bir düzlemidirler, çünkü görüntüler evreninde “neorealizm” yok, dilde vardır; çünkü görüntüler evreninde bir silah, bir patlama, parçalanmış bir beyin, bir araba koltuğu, iki şaşkın yüz görüntüsü vardır; ‘kaos’ sözcüğü ise dilde, öteki alt iletişim sistemi düzleminde yaşar.

Görüntüler düzleminde Kubrick o ünlü ‘match-cut’ tekniği ile (maymun, kemiği havaya fırlatır, kemik havada kavisler yaparak yol alırken, Strauss’un “Mavi Tuna” valsinin eşliğinde, ışıl ışıl bir uzay gemisi çıkar karşımıza), bizi hominoid sürülerinin ilkel dünyasından, insan aklının en üst düzeyde nesnelleşme biçimi olan ve enikonu akılcı kotarılmış, tertemiz ve pürüzsüz bir imha planıyla astronotları uykularında öldüren, bir diğerini uzaya fırlatan bilgisayarların çağına taşır (yaklaşık dört milyon yıllık bir kayma). Kurgunun öyle fazla buradayım dememesi, dikkatleri üzerine toplamaması gerektiğinden bahsedilir genelde. Gerçeklik duygusunun zedelenmemesi için devamlılık, süreklilik izlenimi şarttır. Bu bağlamda özellikle match-cut terimiyle tanımlanan plan bağlama yoluna özellikle dikkat etmek gerekir. Örneğin match-cut, öznesi ortak olan ya da aralarında biçim/eylem ortaklığı bulunan bir long shot (uzak/genel plan: nesneler ve karakterler kameradan oldukça uzaktadırlar, kendilerini kuşatan çevrenin bütününü görürüz) ile bir medium shot’u (diz/bel planı: genelde karakteri diz, kalça veya belden itibaren çerçeveler, kamera bu –bel, kalça, diz planlarda- karakteri mimari ve sosyal çevresiyle –apartman katında, barda, vb.- verecek bir mesafede durur, karakterler bu çerçevenin yarısını ya da üçte ikisini doldururlar, bu plan, kapalı mekânlarda karakterler arasındaki ilişkiyi görsel yoldan anlatmakta çok kullanılır, örneğin bu plan, bir karı-kocayı aynı tek plan içinde tek bir nesne üzerinde –diyelim ki yastık üzerinde- iki ayrı köşede gösterdiğinde, görsel yoldan bir kopukluğun varlığına işaret edebilir) birbirine bağlayabilir.
Bu bağlama sırasında, süreklilik duygusunu bozmamaya, görünürde iki plan arasında bir devamlılık izlenimi yaratmaya dikkat edilmelidir. Kubrick, “2001: A Space Odyssey” filminin ünlü match-cut yaptığı bölümünde, mükemmel bir teknikle dikkati kurgudan çok anlatımın üzerine çekebilmiş, hatta ona çok etkileyici bir boyut katabilmiştir. Havaya fırlatılan ve dönen kemik parçasının medium shot’u, uzay gemisini gösteren long shot ile kusursuz bir kaynaşma gerçekleştirir. Buradaki kurgu (editing) bizi ilkel çağlardan, teknolojik aklın egemen dünyasına geçirirken, gerçekte bir imha aracı olan kemik ile uzay araçlarının amaçları arasında bağlantı kurmamızı sağlamakla kalmaz, insanlığın ilkece hiç gelişmemiş olduğunu ya da belki de, evrensel ölçekte bu zaman süresinin bir ‘an’ sayılabileceğini anımsatır. Dil düzleminde, doğum travmasıyla başlayan acıdan ve genlerimizdeki şiddet içgüdüsünden, uygarlık tarihindeki evrimle yok etme becerisindeki evrim arasındaki paralellikten başlıyoruz konuşmaya. Goodbye Lenin filminde televizyoncu arkadaş, kemiğin havaya fırlatıldığı sahneyi, bir düğün kasedinde çiçeğin havaya fırlatılması şekline uyarlayarak dehasını konuşturmuştur!.

Olsun, bu tür indirgeme; dilsel-metodolojik tahakküm, boş konuşmaktan iyidir (yer yer onu da yapacağız gerçi). Dilin görüntü karşısındaki tam yenilgi anlarıdır bunlar: Enfes, muhteşem, şiirsel, görkemli, örneksiz, duygusal… anlatılmaz görüntüler… tam pes etme anlarıdır. Bence de anlatılmaz; ikonkırıcı olmak istemiyorsak. Ama yine de sözlü/yazılı dille konuşacağız işte. Biraz da hakkımız var buna. Sadece politik, etik kaygılarımızdan, toplumsal dertlerimizden ötürü değil. O görüntüler aleminde de, sözlü/yazılı dilin kurduğu düşüncenin ürettiği bir görüntüler evreni bulduğumuzdan. Hem de iktidar dilinin, tahakküm dilinin… Hani şöyle dersek: Görüntü de çoktan masumiyetini kaybetmiş olduğundan.

Bu uzun girişin sebebi, 2001: Uzay Efsanesi (Macerası) gibi hakkında ciltler dolusu kitap yazılabilecek bir film hakkında, belki de mutlaka söylenmesi gerekli bazı kelamları neden etmediğimiz konusuna, her ne kadar haklılık payı içerseler de “vaktim yok, yerim dar” mazeretleri dışında bir açıklık getirebilmektir. Zira sonuç olarak yazı dizimiz bir metafora, bir soyutlamaya dayanmaktadır ve bu da adından da anlaşılabileceği üzere kaos kavramıdır. Her metafor, doğası gereği bir miktar çarpıtmayı, konunun bazı yönlerini abartırken bazı yönlerini ise görmezden gelmeyi zorunlu kılar. Sözgelimi, bir önceki yazıda ele aldığımız “Katil Doğanlar”ı şiddetin doğasına ilişkin bir film olarak ele almak da, medya eleştirisi olarak değerlendirmek de, hatta bir aşk filmi olarak izlemek de mümkündür. Mesele filmi değerlendirirken hangi pencereden baktığımızla alakalıdır. Kaldı ki Kubrick’in kendisi de “2001′in felsefi alegorik anlamı konusunda spekülasyon yapmakta serbestsiniz”, demiştir.

Stanley Kubrick’in jenerik müziği olarak Richard Strauss’un “Also Sprach Zarathustra” (Böyle Buyurdu Zerdüşt) sına yer vermiş olması boşuna değil. Bilindiği gibi “Böyle Buyurdu Zerdüşt” aynı zamanda Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin başyapıtı da. Nietzsche bu yapıtında üstinsan, bengüdönüş (sonsuzdönüş) gibi sonradan çokça tartışılacak kuramlarını ortaya atmıştı. Nietzsche’nin zaman ve mekân dâhil her şeyin döngülü olduğu düşüncesinin temelinde evren, insanlık ve düşünce sürekli kendini yeniliyordu. Kâinatta değişmeyen bir töz vardı, o da değişim ve kendini yineleme/tekrar etme potansiyeli. Öyleyse bu noktada üstinsan devreye girmiş ve evrendeki birçok değişimin öncüsü olmuştur. Bir kısırdöngüyü andıran bu dar çemberin kabuğunu kıran, insanlığa, düşünceye, evrene yeni bir bakış açısı kazandıran yine üstinsandır. Antik Yunanda Aristoteles ve Pisagor’un tanrıyı, Anaksogaras’ın ruhu, Diogenes’inse havayı tasvir etmek için kullandığı “ezeli-ebedi” sıfatı, asıl mitolojide zaman tanrısı Kronos’la özdeşleştirilince bizim gelmek istediğimiz noktaya ulaşıyor. Ezeli-ebedi bir döngü olan zamanda önce veya sonra yoktur, dolayısıyla bir bitimden bahsedilemez.

O halde, bu döngünün bir parçası olan insanın yaşamının da bir başlangıcı veya sonu yoktur. Hayat sonsuz defa tekrarlanarak süregelir. Bengüdönüş düşüncesi, daha önceki yazılarımızda bahsettiğimiz kaos teorisindeki zamandan ve mekandan (ölçekten) bağımsız fraktal (tekrarlayan) yapıları, pekiştirici geri-besleme süreçlerini ve doğrusal olmayan dinamik açık sistemlerde bir garip çekicinin oluşturduğu merkez etrafında sürekli yinelenen ancak asla çakışmayan sistem hareketlerinin oluşturduğu Lorenz Kelebeği benzeri faz uzayı fotoğraflarını anımsatır.

…döngünün bir parçası olan insanın yaşamının da bir başlangıcı veya sonu yoktur. Hayat sonsuz defa tekrarlanarak süregelir...

Filmin etrafında dönen sayısız mit ve efsane bir yana, film tarihinde birçok ilke de kendi çapında imza atmıştır Space Odyssey. O zamana kadar uzaydan dünyayı hiç görmemiş insanlar ilk defa bu filmin açılış sahnesinde uzaydan, ayın arkasından dünyayı seyretmekteler (aya ilk seyahatin filmden bir yıl sonra yapıldığını hatırlatırım). Bu sahne hem film tarihinde bu kadar gerçekçi yapılması açısından bir ilk, hem de filmin konusuna uygun olarak bir mesaj vermektedir seyirciye. Neil Armstrong aya gitmek istemesinin sebeplerinden birinin bu film olduğunu belirtmiş ve aya iner inmez ilk işinin filmdeki monoliti aramak olduğunu söylemiştir. Zira film sanatı 100 yıllık bir geçmişe sahip olmasına rağmen kendi türü içinde teknik, görsel ve tematik birçok klişe, kural geliştirmiştir. Deneme yazarı ve medya teorisyeni Arjen Mulder, 20th Century Body adlı eserinde bunları film sanatının archetypeleri olarak adlandırır. Peter Senge de, yönetim felsefesi alanında bir başyapıt olan Beşinci Disiplin (1994) kitabında, kaos ortamında faaliyet gösteren tüm örgütlerin, özellikle de iktisadi olanların, hayatta kalabilmek için deneyerek hatalarından ders çıkarma yoluyla öğrenen organizasyon olmalarının mecburiyetinden bahsederken, kurumsal ve sektörel krizlere sebep olan ters ve düz geri-besleme süreçleriyle tekrarlayan (iterasyonlar) fraktalların oluşturduğu sistemik yapıları (garip çekiciler ve gizemli kelebekler), benzer şekilde arketip (sistem arketipleri) olarak adlandırır.

Sinema dünyasına ait archetyplerin en klişe olanlarından biri, ilk açılış sahnesinde film konusuna uygun ipuçlarının verilmesidir. Bu bakımdan uzay destanî bu klişe kurala harfiyen uyar. Bir bilim kurgu filmi olmasının yanında, o zamana kadar insanların görmediği, yepyeni bir tür film olacağı konusunda ipucudur bu açılış sahnesi. İnsanların uzaydan dünyayı seyretmesi bir yana, hayal etmesi bile zor bir şeye ilk defa tanık olmaları, hem bu “yenilik” açısından bir göndermedir, hem de film sanatının -diğer bir anlamda bir medya unsurunun, geniş anlamda teknolojinin- gücü açısından filmin konusuyla uyuşmaktadır. Bu ilk sahnenin diğer bir önemli noktası da film içinde kendini fraktal yapılara uygun biçimde görsel olarak tekrar etmesidir (insanlığın monolitle üç kez ilk karşılaşma anını yaşaması gibi).

Stanley Kubrick’in kült filmi “2001: A Space Odyssey”, ‘İnsanlığın Ortaya Çıkışı’ anlamında bir ara başlıkla başlar. Güneş, kıraç, çölümsü bir ilkel dünya doğası üzerinde yükselmektedir; primatlar dan oluşmuş bir sürü, çevresindeki diğer otoburlarla birlikte yabani bitkileri, otları toplayıp yemektedir; primatlardan birine bir panter saldırır; sürü, suyun başına yaklaşan bir başka primat sürüsünü, el kol hareketleriyle belli ettiği tehditlerle, bağıra çağıra suyun başından kovalar. Primat sürüsünün görünürde küçük tehdit ve sorunlarla yaşayıp gittiği bu barış ve huzur ortamının aslında aldatıcı olduğunu anlamakta gecikmeyiz. Mücadele süreklidir ve korku her yerdedir. Bir şafak vakti; o bakir, yabanıl, kıraç arazinin ortasında, siyah, parlak, cilalı yüzeyiyle dikilitaşı andıran bir monolit belirir. Nereden geldiği belli olmayan bu yekpare taş bloku o ilkel dünya ile tam kontrast oluşturacak bir görünümdedir; sanki bir uygarlığın eli değmiştir ona; kaideden yukarı doğru daralan ve onu fark eden primatların dehşete kapılmasına yol açan bu monolit, kaosun üçüncü fazda ortaya çıkmasına paralel olarak bir leitmotif gibi bütün bir film boyunca üç kez karşımıza çıkacak ve bir garip çekicinin etkisiyle kaotik bir süreç sonucunda kaostan yeni bir düzenin doğmasına benzer şekilde, her göründüğünde büyük ve köklü değişimlerin habercisi olacaktır.

İnsanların (evrim katalizörü) bu monolitle her karşılaşması teknolojik evrimde bir adım sonrasına atlamalarına yol açar. Primatlar korkuyla taşa yaklaşıp, ürkek ürkek yoklarlar onu elleriyle; bu temas, Güneş ile Ay’ın monolit üzerinde aynı eksene düştükleri bir ana rastlar (açılış sahnesine benzer bir şekilde monolitin ardından güneşin doğduğunu görürüz, görsel tekrar); primatlardan biri, bir bu görüntüye bakar, bir elindeki kalın hayvan kemiğine. Yavaş yavaş vurma hareketleri yapmayı akıl eder bu kemikle. Monolitin varlığı, soyut düşünme, icat etme gibi yeteneklerimizin ortaya çıkışında bir dış müdahalenin varlığının sorgulanmasıdır belki de. Monolit insanların ilerlemesine yardımcı olan bir araç, bir tür semboldür. Bu anlamda Space Odyssey’in film olarak işlevlerinden biri de, bu biraz uçuk bir fikir gibi gelse de, klişeler ve arketipler bakış açısından, hem teknolojik olarak hem de bir araç/vasıta olarak film teknolojisinin gelişimine atıf yapmasıdır.

Belki de monoliti dünyaya uzaylılar bırakmışlardır, evrimi, bilinci yeryüzünde uyandırmak için. Bu kısımda iletişim uydularının mucidi, NASA’nın müdavimi Arthur C. Clarke’ın filmden sonra tamamladığı kitabında şu ibare yer alır: Tüm galakside, “bilinç”ten daha değerli bir şey bulamadıklarından, onun her yerde doğması için çaba gösterdiler. Yıldız tarlalarının çiftçileri oldular; ektiler, bazen de biçtiler. Bazen de soğukkanlılıkla zararlı otları ayıkladılar”. Az sonra, primatın elindeki silahı öteki primat sürüsü üyelerine karşı kavga ve avlanma aracı olarak kullanmaya başladığını görürüz. Böylece hem su kaynaklarına ulaşmada üstünlük elde edilmiş, hem de beyinsel gelişim için çok gerekli olan zengin bir protein kaynağına ulaşılmış olur (zeki hayatın başlangıç safhaları). O zamana kadar otobur olan insan, artık aynı zamanda etoburdur. Kubrick bu sahnelerde insanın evrimsel öncüllerinden birinin, yediği hayvandan kalan kemiği büyük bir şehvetle hayvanın diğer kemiklerini kırmakta kullanıp, sonra bundan aldığı zevki kendi türünden biri üzerinde deneme yoluyla “diğer”ini yok etme istemini hayata geçirince, “medeniyetin kuruluşu”nu düşündürtür. Kemikten silah (araç) olarak yararlanma fikrinin ortaya çıkmasıyla, Kubrick, başta bahsettiğimiz o ünlü match-cut ile soğuk, tepeden tırnağa rasyonalize edilmiş bir teknoloji toplumuna taşır bizi.

Uzun yıllar sonra Cronenberg Existenz filminde kemiklerden bir tabanca ve kurşun yaparak x-ray cihazında bile yakalanmayan kusursuz bir başka silah elde edecektir; insanı ayakta tutan iskelet, aynı zamanda onu yere devirecektir; deri ve etimizin altındaki, en derinimizdeki kemik, varoluşumuz, aynı zamanda yok oluşumuz olacaktır. Norveçli bir yazar olan İngvar Ambjömsen de, “İnsan Postuna Bürünmüş Köpek” adlı romanının bir yerinde şu ifadeleri kullanır: “Şimdi anlıyorum artık. Şimdi bu sevinci anlıyorum. Aslında sevinç değil, saldırganlığın içgüdüsel boşalımı demek gerekir buna. Kemiğin, kendi çenesinin kuvveti karşısında ezilişini hissetmek bir boşalım, bir zevktir. İşte o zaman, bir başka hayvanın en iç noktasına kadar nüfuz edebilmişsin demektir. Bütün memeli hayvanların en gizli hazinesidir kemik iliği. Kan dokuları burada üretilmektedir”. Bu parça şiddet içgüdüsüne odaklanması ve şiddeti bir iletişim biçimi olarak sunumu nedeniyle burada kullanmaya uygun. Bu sunum, parçadan da anlaşılacağı üzere sadomazoşist öğeler de içeriyor. Bununla birlikte, şu cümleler bu olgunun gerisinde yatan insansı gereksinimi çarpıcı bir biçimde ortaya koyuyor: “Kemik çiğnemek bir iletişim biçimidir. Hayatta en sahici olan, en içten bir telefon görüşmesi. Doymak için değil, daha az yalnız olmak için. Ölü bir kentte pis bir köpeğe bu da yeter. İlik”.

Bu bağlamda, Kubrick’in distopya (negatif ütopya) üst başlığına dahil edebileceğimiz gelecek vizyonunun olumsuz olduğu düşünülebilir; insanlar bütün uygarlaşma süreçlerine ve kültürel gelişmelere rağmen sadece birey olarak değil, toplum olarak da o ilkel çağların saldırgan, vahşi sürü hayvanı olma özelliklerini bir yana bırakabilmiş değillerdir; akıllarını en başta her türlü canlıyla birlikte kendi hemcinslerini de insafsızca yok edebilecek silahlarla donatma yolunda harcamaktadırlar. Kemikten bilgisayar donanımlı uzay gemisine o ani geçiş de şiddet ve yıkım dürtüsünün sürüp gittiğini, sadece şiddetin araç ve teknolojisinin mükemmelleştiğini göstermek ister sanki. Bu noktada ve genelde filmin makro konusunda dikkatli gözle seçilebilen ya da en azından hissettirilebilen bir “periyodik tekrar” olayı vardır ki, bunu sosyolojik analizlerde de görebiliriz.

Bu, şu anlama gelmektedir: Toplumdaki çeşitli konularda farklı farklı “denk” gelen çan eğrileri sürekli dalgalanarak parametreleri döngüye sokmaktadır. Bu yüzdendir ki tüm insanlar idrak ettikten sonra bazı gerçeklerin artik “entropi” noktası gelir ve tam tersi sorgulanır. Hatta aynı şekilde bu durumun da tam tersinin yaşanmakta olduğunu, kimsenin önemsemediği sırada birden aynı anda herkes tarafından “acaba?..” denilmeye başlanan felsefe akımlarının yükseliş ve çöküşleriyle gözlemleyebiliriz. Benzer şekilde, James Gleick, özellikle fraktal kavramıyla kaos teorisine büyük katkıları olan Mandelbrot’un, konuyla ilgili yapmış olduğu önemli bir deneyi şu şekilde aktarır: Mandelbrot, New York borsasındaki pamuk fiyatlarının yüz yıl boyunca geçirdiği değişimleri IBM’deki (bu arada filmde başrolü işgal eden yapay zeka HAL’in ismi, alfabede, IBM kısaltmasındaki harflerden önceki harflerle oluşturulmuştur) bilgisayarına girmişti. “Tek tek ele alındığında her fiyat değişikliği gelişigüzel ve öngörülemez bir nitelik taşıyordu” diye yazar. “Bununla birlikte değişiklik dizileri ölçeğe tâbi değildi: Günlük fiyat değişimlerini ve aylık fiyat değişimlerini gösteren eğriler birbiriyle tamamen örtüşüyordu… Değişim derecesi, iki dünya savaşı ve bir ekonomik depresyon görüp geçirmiş fırtınalı bir altmış yıllık dönem boyunca sabit kalmıştı”.

Ay gezisinde ikinci defa başka bir monolite rastlanır. Çok görkemli ve uzun olan bu sahnelerde uzayın korkunç sessizliği (çünkü ses havanın titreşimiyle oluşur, Kubrick’in filminde bu nedenle abartılı efektlere yer yoktur, uzayda klasik müzik dışında başka bir ses duyulmaz) ve boşluğu arka plan olarak kullanılarak burada insanın bu aletlere iyice bağımlı olduğu, onlarsız hiçbir şey yapamayacağı vurgulanır. Geride bırakılmış olan bu dikilitaşın görevi insanlığın gelişimini kontrol etmek, bilinç gelişimini incelemek ve gereksiz-zararlı kısımları ayıklamaktır. Gerçekten de insanların burnu büyümüş, uzayda daha bebek oldukları gerçeğini unutmuşlardır. Dikkat ediniz, ilk taşa dokunan maymun çok korkmuş ve kafası karışmış iken, insanlar o kadar rahat ve umarsızdırlar ki, işi eğlenceye vurup fotoğraf çektirirler. O anda filmin kopması, insanların hala gidecek çok yolu olduğunu ve onlara yapılmış bir uyarıyı temsil eder.

Filmde tanıtılan futuristik bir sürü öğe bariz bir şekilde öncüdür; uzay gemileri, ay üssü, yerçekimsiz ortam, kabin içinde uçan kalem (bu da önemli bir ilktir). Ama en önemli özellik ekran içinde ekran’dır bence. O zamana kadar hiç görülmemiş bir sahnedir bu; insanlar seyrettikleri tv/sinema ekranı içinde seyrettikleri aracın kendisine ilk defa gerçek anlamda tanık olmaktadırlar. Ama bunu gayet normal bir görüntü olarak algılar seyirciler. Bu da küçük ama önemli bir ilktir film tarihi içinde. Ayrıca sürekli tekrarlar, iterasyonlar, fraktaller, garip çekiciler ve bengidönüş kavramlarında ifadesini bulan filmin işlediği temaya da bir gönderme olabilir.

Günümüzde uçaklarda ve hatta artık otobüslerde koltuk arkalarındaki ufak ekranlar gibi ilerleme seviyesi hakkında verdiği ipuçlarıyla yönetmenin ileri görüşlülüğüne şapka çıkartıran filmde, insanın o kadar teknolojik gelişmeye rağmen, uzaya çıktığında tekrar “bebek”leşmesi (yerçekimsiz ortamda yürümeyi öğrenmesi, bebek maması kıvamında kamışla içilen yemekler, tuvaletin kapısına asılmış 10 maddelik ‘yer çekimsiz ortamda kullanma kılavuzu’, vs..) yine fraktal yapılara işaret eder. Dünyayı tamamen kontrol altına almış olan insan, uzayda ise macerasına daha yeni başlamaktadır. Bu yüzden de filmde bu bölümler “Dawn of the Man” kısmında verilmiştir. İlerledikçe başlangıca yaklaşan ve bebekliğine dönen insanlığın bir üyesi olarak uzay gemisinde spor yapan astronotumuzun, kafes içerisindeki bir fare gibi aynı yerde dönüp durması da bengüdönüş kavramına ve fraktallara hoş bir göndermedir.

Dave uzaya tamir görevi için çıktığında astronot kıyafetiyle, tek bir kamera açısından, seyahati üç dakika kesintisiz gösterilir. Göbek kordonu gibi bel hizasından büyükçe bir hortumla gemiye bağlıdır. Arkada bomboş uzay vardır sadece, klasik müzik bile yoktur, hiçbir şey yoktur. Bir tek şey hariç: nefes alma sesi. O kafadaki cam fanusun dışarısı insanın egemenliğinde değildir hala, dedik ya, hala bir bebek o.

18 ay sonra Jüpiter’e gidilir, nitekim birtakım garip radyo dalgaları buradan yayınlanmaktadır ve esrarengiz monolitlerin sırrı çözülebilir. Bu yolculuk sırasında protagonistimize karşılık, filmin tek kötü adamı HAL’la tanışırız. HAL’in gözünü temsilen basitçe tasarlanmış o kırmızı-sarı ışıkla, öyle inceden bir gerilim yakalanmıştır ki, kaç geceyi bana zindan ettiğini tahmin edemezsiniz. Bizi değerlendiren, yargılayan, fikir yürüten göz sayesindedir ki HAL mürettebatın, insan doğalarından gelen zayıflıklarının farkına varır. O uzun uzun inceleme sahneleri, medikal aletlerin bip-bipleri filan bunu vurgular. Bunlar üşürler, yorulurlar, yemek yerler, ölürler. HAL kendi farklılığının farkına varmak suretiyle bilinçlenir.

HAL ve Dr. Poole satranç oynarken HAL “Queen to bishop three. Bishop takes queen. Knight takes bishop. Mate.” der ve oyunu kazanır. Fakat işin içinde bir yanlışlık vardır. “Queen to bishop three” yerine “six” demesi gerekmektedir ki bu da HAL’ın delirmeye başlayıp insanlara karşı gelişinin filmdeki ilk göstergesidir (zira Kubrick bir satranç hastasıdır, satranç hamleleri, bahsi geçen yanlışlık dışında, 1913′te Hamburg’da gerçekleşen Roesch – Schlage karşılaşmasından alınmıştır ve dolayısıyla bu bir film hatası olamaz). Poole durumu fark edemez ve masayı terk eder. Yapay zeka ve insanın bu mücadelesi, kaos teorisi açısından son derece ufuk açıcı düşüncelere gebedir. Bunun için yapay zekânın derinliklerine dalmak isteyenlerin okuduğu, Douglas R. Hofstadter’in yazdığı, Pulitzer ödülü aldığı ve “Lewis Carroll’ın İzinde Zihinlere ve Makinelere Dair Metaforik Bir Füg” alt başlığını taşıyan yapay zekâ felsefesi kitabı Gödel, Escher, Bach: Bir Ebedi Gökçebelik (başharflere dikkat) kitabını okumak yeterlidir. Zaten matematikteki Gödel ispatı; fizikte kuantum teorisi, kimyada entropi kavramı ve biyolojide evrim teorisiyle birlikte, 1990’ların ortasından bu yana bilim dünyasında yepyeni bir paradigmayı temsil eden kaos ve komplekslik yaklaşımı için ilk adımları daha önceden atmışlardı. Gödel, matematiği dizgeleştirme çabalarının sonuç vermeyeceğini, kendi içinden çıkıp kendine dönen (bengü-dönüş, fraktallar) bir paradoksun varlığını göstererek kanıtlamıştı.
Escher’in Resim Galerisi adlı eseri kabaca bu kanıtın görsel ifadesidir. Gödel’in ispatı, Wittgenstein ile varoluşçuların felsefelerinin, soyut dışavurumculuk sanat hareketleri ile yeni çoğulcu bir toplumsal felsefe bulma çabalarını kapsayan “postmodern” entelektüel hareketin ruhuyla uyuşmaktadır. Bu söyleme paralel olarak Escher, düzenin olanaksızlığına doğru gidişten akıl almaz bir şekilde düzenin oluşumunu; düzenden kaosun, kaosun düzenden belirişini resmeder. Escher’in en vurucu işleri paradoks (çelişki) ve sonsuzluk kavramını işlediği resimleridir. Döngüsel paradoksları (çelişkileri) yaratmak için kurduğu hiyerarşik düzenlerde sürekli yukarı ya da aşağı hareket etseniz de, hiyerarşinin gereğine rağmen, yine başlangıç noktasına gelirsiniz. Bu gibi döngüler Bach’ın müziğinde de yer alır. Bach müziğini bestelerken kanonlar sayesinde kurduğu döngüler içinde notaların harflendirilme sisteminden yararlanarak kendi adını sonsuz kere zikrettirir. Böylece, önemli bir teorem, müthiş bir beste ve ilginç bir resim aynı anlatıma ulaşır! Filmde HAL’in çıldırmasına (ve dolayısıyla sonunda üst-insanın doğumuna) neden olan da insanların hayatı ile görevin tamamlanması arasında çelişkiye düşmesi, yani yine bir paradokstur çünkü görevin sonunda insanların geri dönemeyeceğini bilmektedir. Satranç sahnelerinin önemi, biraz da burada; HAL’in gözlemle ve öğrenmeyle gelişen benliğindedir; o insanlardan üstündür. Bu noktada, futuristik bir öngörüyle ve biraz da Baudrillard’a kulak vererek, yapay varlıklardan oluşan gelecek kuşakların, eli mahkum, insan ırkını ortadan kaldıracağını ileri sürebiliriz; tıpkı insan ırkının hayvan türlerini ortadan kaldırması gibi.

Bunun işaretlerini bilim-kurgu hikayeleri dışında şimdiden görmek mümkün. Sözgelimi, geçmişte kim olduğunu bilmediğimiz Filipinli bir bilgisayar kullanıcısının I LOVE YOU virüsünü bulaştırıp dünya bilişim ağını alt üst edebilmesinin nedeninin, bilgisayarın bizi sevmesi ve kendini terk edilmiş hissettiği için bilişim ağının intihar etmesini sağlayarak intikam alması olduğunu düşünebiliriz. Tıpkı 2001: Space Odysey de HAL’ın yaptığı gibi. Bilgisayarlardan zeki olmalarını, yani kendi işleyişlerinin bilincine varmalarını istiyoruz (yapay zekâ). “Bir makinenin bilinci, onu programlayanların iradesinin soluk bir alegorisinden başka ne olabilir ki?” diye sorar Baudrillard. Tanrı ve onun yarattığı insan hakkında da aynı şey söylenmişti: İnsanın bilinci, onu yaratanın iradesinin soluk yansımasından başka ne olabilir ki? Zaten insanlar kendi bilinçlerinden bıkmadılar mı artık? Bu tuhaf giysiyi makinelere giydirmenin ne anlamı var? Belki de ondan kurtulmak istiyorlardır. Bilinci ve zekâyı makinelere kakaladıklarında hem makinelerden hem de zekadan kurtulmuş olacaklar.

Örneğin “Shalmaneser”in, yani “Tous A Zanzibar”daki süper-bilgisayarın öncelikli ihtiyacı bilinç değildi –kendi neşesini yaratıyor ve bunu düşünmeden işleme koyuyordu. Onu bilinç giysisiyle süslemek intihara sürüklemek olacaktı: çünkü artık makine olarak bile göremeyecekti kendini. Bununla ilgili çılgınca düşüncelerden biri de maymun üstünde yapılan genetik müdahalelerin, eskiden insanın ayrıcalığı sayılan bir düşünceyi; intihar etme düşüncesini tasarlayacak boyuta vardırılmış olması. Maymunlar, kendilerini maymun olarak bile kabul edemedikleri için intiharı tercih edecek şekilde mükemmelleştiriliyorlar. İnsanlar, aynı şeyi kendi üstlerinde deniyor ve kendi özgül dünyalarının ötesine taşımaya çalışıyorlar kendilerini. Tıpkı maymunlar için olduğu gibi, onlar için de tek bir çözüm yolu kalacak: intihar etmek. İnsanlar da kendilerini insan olarak kabul edemeyecekler artık. Bu durumda bizi bütün bir olarak yok etmesi için kendi kiralık katillerimizi yaratabilmek için yapay zekâya başvuruyoruz.

İnsan ırkı da kendini insan olarak göremediğinde intihar dışında bir seçeneği kalmadığında, yapay varlıklara başvuracak. Yapay varlıklar, geriye dönük olarak maymun muamelesi yapacaklar bize ve bizden geldikleri için utanç duyacaklar. İnsanları kapattıkları hayvanat bahçeleri kurup, yok olmakta olan bütün türler gibi bizi de koruma altına almaya çalışacak ve çocuksu bilim-kurgu kahramanlarına dönüştürecekler.

Sonraki yazımızda, insanlığın geleceğiyle ilgili tamamen zıt bir senaryo, kaos, Kubrick sineması ve 2001 ve daha pek çok başka konuyla devam edeceğiz dilin sinema üzerindeki tahakkümüne.

Yazı dizisi: Kaos ve Sinema
Kaos ve Sinema (1): Truman Show
Kaos ve sinema (2): Kaos ve şeytanın tehlikeli işbirliği
Kaos ve Sinema (3): Kaos eşiği, Şeytan Çıkmazı
Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar
Kaos ve Sinema (5): Kökünüze Kubrick Suyu, İnsan Irkı

Kaos ve Mitoloji (6): Şans Tanrıları ve Bir Garip Çekici Olarak Aşk - Barış Safran

2010-06-16T09:22:00.003Z

(İndigo Dergisi'nden)

Geçen yazıda bahsettiğimiz pekiştirici ve dengeleyici geribesleme süreçleri, Ovidius’un aktardığı Narcissos’un hikâyesinde olduğu gibi, kaostan yeni bir düzenin oluşması esnasında son derece önemli bir rol oynar. Narcissos, göl kenarında suda gördüğü kendi yansımasına aşık olur ve bir türbülans yaşar. Kaos teorisinde önemli bir yeri olan türbülans kavramı, kısaca ve kabaca ifade edersek, belirli türden kaotik süreçleri anlatmak için kullanılan bir kavramdır. Önemli kaos teorisyenlerinden Ruelle ve Takens, türbülansın oluşumunu açıklamak için “garip çekici” kavramını ileri sürmüşlerdir. Bir sistemin zaman içerisindeki evriminin içerdiği ölçülemeyen küçük mikro değişimlerin orantısız ölçüde sonuçlarının olabileceği ve çekici ve itici kuvvetlerin zaman içinde beklenmedik ve öngörülemeyen denge durumlarının ortaya çıkışına sebep olduğu şeklindeki genel kavramları anlamak için doğrusal olmayan diferansiyel denklemlerine ya da fraktalların matematiksel detaylarına girmemize gerek yoktur. Bir at nalının tek çivisinin eksik olmasının nasıl bir savaşın kaybedilmesine ve tarihin akışının değişmesine sebep olduğunu anlatan şiir tasvir edebilir.

Kuantum kuramında Kuvvetler Dengesi adlı yaklaşıma göre evrende tüm kuvvetler aslında dört tane temel kuvvete; hatta konuyu biraz daha basitleştirecek olursak “bir merkezi noktadan yayılmayı sağlayan itici kuvvet” ve “bir merkezi noktaya doğru toplanmayı sağlayan çekici kuvvet”, olmak üzere iki tane temel kuvvete indirgenebilirler. Tüm evren olaylarını, canlı-cansız ayırımı yapmadan doğada gördüğümüz her varlık ve olguyu da kapsayan fiziki veya sosyal olayları, bu iki kuvvetin dengesi veya dengesizliği olarak açıklamak mümkündür. Doğadaki her oluşumu bu perspektiften açıklamak mümkündür. Bir canlı hücrenin merkezinde hücre çekirdeği ve etrafında protein (protoplazma) maddesi ve en dışta koruyucu hücre zarı vardır. Bu yapı, atom gibi, merkezi bir nokta etrafında dengeli bir yapının varlığını korumasına dayalı itici ve çekici kuvvetlerin etkisi altındadır. İtici kuvvetler hücreyi büyütürken, çekici kuvvetler hücreye besin girmesini sağlarlar. İki kuvvet sanki bir arada varmış gibi görünür ama aslında ard-ardadırlar. Bir ağaç meyvesi da aynı şekilde bir yandan büyürken diğer yandan beslenir. Belli bir büyüklüğe varınca büyümesi durur ve olgunluğa ulaşınca dalından düşer. Yani kuvvetlerden bir tanesi etkisini kaybettiği anda sistemin dengesi de değişir ve yeni bir durum oluşur.

Bu olguları daha iyi anlayabilmek için kaos kuramını ve fraktal yapıları incelemek gerekir. Fraktal yapılarda basit bir denklemin sürekli kendi üstüne dönüşümü ile karmaşa elde edilir. Çekici ve itici merkez bu basit denklem olmaktadır ki bu merkeze de strange attractor (garip çekici) adı verilmiştir. Bu noktada Narcissos’un dengesini yitirmesine sebep olan aşk, bir garip çekici olarak yorumlanabilir. Narcissos kendine aşık olduğu için gölün başında sudaki yansıması karşısında gözlerini alamamış, hareketsiz kalmıştır. Pekiştirici geribesleme nedeniyle kendini izledikçe daha çok âşık olmuş, aşık oldukça da yansımasına daha çok bağlanmıştır. Böylece sistemin normal işleyişinin gerektirdiği yeme-içme gibi faaliyetlerden uzaklaşmış; entropi yasası gereği ve türbülans süreci sonunda canından olmuştur. Ancak kaostan yeni bir düzen oluşmuş, sistem gölün üzerinde bir başka biçimde, nergis çiçekleri olarak kendini açığa vurmuştur.

Yine geçen yazımızın sonlarında bahsettiğimiz Yunan mucizesi kavramı, kaos kavramı ve felsefenin doğumuyla birlikte düşünüldüğünde, üzerinde konuşulmaya değer bir önem arz etmektedir. Kaos ve Mitoloji başlıklı yazı dizimizin ilk yazısından beri okuduğunuz üzere, şimdiye dek bahsettiğimiz hep Yunan mitolojisi olmuştur. Bunun çok çeşitli sebepleri var elbette. Her şeyden önce, bugün kullandığımız haliyle kaos (Khaos) kelimesi, günümüzdeki kullanımından farklı bir biçimde (tanrısal bir güç olarak) da olsa, ilk kez Hesiodos, Ovidius gibi Yunan şairlerinin mitopoetik metinlerinde görülmüştür. Ayrıca yine bugün bildiğimiz anlamda bilim ve felsefenin doğumu da pek çok yazar tarafından ve pek çok kaynakta Yunanlılarla ilişkilendirilmekte, bir Yunan mucizesinden söz edilmektedir. Aslında Yunanlılardan önce Mısır ve Mezopotamyalılar ciddi bir bilimsel faaliyet içinde olmuşlar, Çin ve Hindistan’da da önemi asla azımsanamayacak bir felsefi düşünce geleneği yaratılmıştır.

Bu gerçeği akıldan çıkarmasak da, genelde, Yunanlıların, her ne kadar Doğu düşüncesi ve biliminden yararlanmış olsalar da, genelleme ve teoriye yükselmiş, bilgiyi pratik bir kaygı içinde olmadan, bizatihi kendisi için istemiş olmalarından ötürü, rasyonel düşüncenin başlatıcısı oldukları kabul edilir. Bilim ve felsefe dışında doğu ve batı mitolojileri arasında da benzer paralellikleri saptamak mümkündür. Sözgelimi geçen yazıda kaos teorisi perspektifinde ele aldığımız şans kavramı,Yunan mitolojisinde Tike adındaki şans tanrıçası ile eğretilenirken, Hindu inanışında Lakşmi ve Anuradha, Şinto dininde Yedi Şanslı Tanrı gibi kavramlarla karşılanır.

Tike, (Yunanca Τύχη (tihi), talih) Yunan mitolojisi'de bir kentin talihini ve genel olarak refahını ve kaderini belirleyen tanrıçanın adıdır. Çıkışı ile ilgili olarak, Hermes ve Afrodit'in kızı olmasının yanı sıra başka kaynaklara göre, Zeus Eleutherios'un çocuğu ve (Hesiodos'un Theogonia'sında) Okeanos adlı titanın kızı olarak da anılmaktadır. Moiralar, Yunan mitolojisinde kader Tanrıçalarıdır ve Moira'larin en güçlüsüdür Tyche. Hellence talih, kader, moira gibi, Tyche de ölümlülere her şeyi doğumlarıyla beraber verir ve umulmayan başarı tanrıçasıdır. Ege bölgesinde Helenistik çağda yer alan kentlerin madeni paralarında görüntüsüne sıkça rastlanır . Tykhe kimi zaman kör ya da gözleri bağlı, riskin sembolü olarak tasvir edilir. Kimi zaman da bir bereket boynuzu ya da bir gemi dümeni tutmuş olarak gösterilir. Genellikle kanatlı olarak düşünülmüştür. Lakşmi (Sanskritçe: लक्ष्मी lakṣmī) Hindu inanışında tanrı Vişnu'nun karısıdır. Bolluk, iyi şans ve güzellik tanrıçasıdır. Yine Anuradha, Hinduizm'de iyi şans tanrıçasıdır. Dakşa'nın kızı, Chandra'nın karısıdır. Ayrıca Bharani'nin kız kardeşidir. Talihin Yedi Şanslı Tanrısı (七福神, Shichi Fukujin?), ya da Yedi Şanslı Tanrı, Şinto dininde iyi talihin yedi tanrısıdır, Japon mitolojisinde ve folklorunda da. Oymalara ve diğer temsillere sık sık konu olurlar. Geleneksel olarak, hepsi ayrı konularla ilgilidir: Ebisu veya Hiruko (蛭子), ya da Kotoshiro-nushi-no-kami (事代主神): balıkçıların ya da tüccarların tanrısıdır. Genellikle bir morina balığı ya da levrek taşırken gösterilir. Aynı zamanda sağlık ve küçük çocukların koruyucusudur. Yedi Şanslı Tanrı'dan (七福神, Shichifukujin) da biri olan Hiru-Ko, bu yedi tanrı içinde Japon kökenli olan tek tanrıdır. İzanagi ile İzanami'nin oğlu olan Hiru-Ko sakat doğmuştur. Daikokuten (Daikoku): Servet ve ticaret tanrısıdır. Zenginlik tanrısı ve çiftçilerin koruyucusudur. Genellikle iri yarı, esmer betimlenir ve sağ elinde dilekleri gerçekleştirdiğine inanılan asası, sırtında içi kıymetli eşyalarla dolu çantası olur ve pirinç çuvalının üstünde oturur şekilde betimlenir. Genellikle Daikokuten ile Budacılık yoluyla Japonya' ya gelen "Sekiz Korkunçlar"dan biri olan Hint tanrısı Mahakala arasında bağ kurulur. Bishamonten: Savaşçıların tanrısıdır. Benzaiten (Benten-sama): Bilginlik, sanat ve güzelliğin tanrıçasıdır. Fukurokuju: Mutluluk, sağlık ve uzun ömür tanrısıdır. Ömür uzunluğunu ve bilgeliği simgeler. Fukurokuju' nun bir zamanlar Taocu bir bilge olarak yeryüzünde yaşadığına inanılır. Genellikle uzun kafalı, saçsız bir ihtiyar olarak tasvir edilir ve genellikle yanında uzun ömürlülüğü simgeleyen geyik, kaplumbağa veya turna bulunur. Hotei: Bereket ve iyi sağlığın şişman tanrısıdır. Juroujin (Gama), ise uzun ömür tanrısıdır. Jengu (çoğulu: Miengu), Kamerun'un Sawa etnik gruplarındaki özellikle Duala, Bakweri ve Sawa insanları tarafından yoğun biçimde inanılan deniz ruh ve tanrılarıdır. Bakweri insanları arasında, Jengu adı Liengu (çoğulu: Maengu) olarak da geçer. Miengu inancı, Mami Watalarla yoğun benzerlikler gösterir biçimde betimlenmiş olsa da, aslında tüm Jengu inançları birbirine benzerdir denebilir. Deniz kızlarının farklı bir türü olduklarına da inanıldığı görülmüştür.

Tike’nin Roma mitolojisindeki karşılığı Fortuna’dır. Eski Romalılar ilk önce Predeist bir çağ yaşamışlar. Bu çağda Romalılar hiç bir Tanrıya tapmamışlar. Buna rağmen iyilik ve kötülük anlayışına sahiplermiş ve büyü ile uğraşırlarmış. Zamanla inançlarında ölümsüzler Lar'lar ile Penat'lar ortaya çıkmıştır. Her Roma ailesinin bir Lar'ı, birkaç tane de Penat'ı vardı; bu Tanrılar, yalnız o ailenin olur, kendilerine tapınaklarda tapılınamazdı. Bütün şehri koruyan Larlar ile Penatlar da bulunurdu ayrıca.

Artan savaşlar, ulusların kaynaşması ile birlikte Tanrı inancı Roma'ya da gelmiş. Böylece Yunanların Olimpos Tanrılarını Romalılar da kabul etmiş, yalnız adlarını değiştirmişler. Fortuna, Roma mitolojisinde şansın cismani hali, tanrıçasıdır. Yunan mitolojisindeki Tyche'ye denktir. Fortuna her zaman olumlu değildir: bazen şüphelidir (Fortuna Dubia); değişen şans olabilir (Fortuna Brevis) veya mutlak şeytani şans (Fortuna Mala) olabilir. Fortuna genel olarak, kaderin tanrıçası olarak da bilinir. Hayattaki farklı yönlere göre bu tip farklı isimler altında Roma İmparatorluğunun her yanında tapılırdı, adına birçok tapınak bulunurdu. Ayrıca Abundantia, Roma mitolojisinde fazla etkin olmayan bolluk, başarı ve şans Tanrıçasıdır. Fatum, Talih Tanrısıyken, Fors ise Tesadüf Tanrısıdır.

Yıldırım’a göre, Mısır ve Mezopotamya’da bilimin olgu toplama, pratik ilgi ve ihtiyaçlara cevap arama aşamasının ötesinde teorik nitelikteki sorulara yönelemediği; Çin ve Hindistan’daki felsefenin mitolojik ve dini açıklamayla iç içe geçmiş olduğu yerde, Yunanlı pratik kaygılardan uzak bir biçimde, anlamak ve merakını gidermek için bilim yapmış, felsefeyi dini ya da mitolojik açıklamadan bağımsız bir açıklama tarzı olarak öne sürmüştür. Başka bir deyişle, Çin ve Hint düşüncesi, çoğunlukla dini düşünceyle karışmış olup zaman zaman da pratik bir nitelik arz etmekteydi. Oysa Yunan da felsefe, dini ya da mitolojik düşünceden kopuşun sonucunda, doğal olayların doğaüstü nedenlerle değil de, doğal nedenlerle açıklanması gerektiği inancıyla, insan aklına dayanan bağımsız bir faaliyet olarak başlamıştır. Yine Çin, Hint, Mısır ve Mezopotamya’daki bilimsel ve felsefi düşüncenin pratik bir yönelimi olduğu yerde, Yunanlı doğaya çıkar gözetmeksizin, bilmek amacıyla bilmek için yönelmiş, tek tek örnek ve olgularda kalmayıp, genel olana ve teoriye yükselmiştir.

Sayılı’ya göre, Yunan felsefesi ve rasyonel düşüncesi seviyesine erişilmesi için dini ve mitolojik dünya görüşünün hakimiyet ve otoritesinden sıyrılmak zaruri idi. Yahut da karşılıklı olarak bu felsefi ve ilmi zihniyetin ışığı altındaki eski geleneklerin olduğu gibi kalması, tenkitçi düşüncenin sarih etkileri altında önemli istihalelere uğramaması imkansızdı. Nitekim, durum gerçekten böyle olmuştur. Mitostan logosa, geleneğe bağlılıktan aklın egemenliğine geçilmesi, eleştirici bir zihniyetin doğası ve olumlu etkisi sayesinde mümkün olmuş, her iki olay birbiriyle yakın münasebetli olarak yer almış ve yürümüştür. Ayrıca, Yunan dünyasında ve tarihinde böyle bir eleştirici zihniyetin doğması için de çeşitli elverişli şartların meydana gelmiş olduğu iddia edilebilir. Yazımız, bir dahaki sayıda, bu eleştirici hür düşüncenin ne kadar yaygın, etkili olduğu ve bunun doğmasına elverişli şartların neler olmuş olabileceği üzerinden, ilk filozof kabul edilen Thales’in görüşleri ve mitolojideki kaos kavramıyla paralellikleriyle devam edecektir.

KAYNAKLAR
Ahmet Cevizci, İlkçağ Felsefesi Tarihi, Asa Kitabevi, Bursa, 2001.
Aydın Sayılı, Mısırlılarda ve Mezopotamyalılarda Matematik, Astronomi ve Tıp, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1966.
Cemal Yıldırım, Bilim Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1983.
Christopher Hodgkinson, Yönetim Felsefesi: Örgütsel Yaşamda Değerler ve Motivasyon (Çeviri Editörleri: İbrahim Anıl – Binali Doğan), Beta, İstanbul, 2008.
Wikipedia ve Ekşisözlük’teki ilgili maddeler ve çeşitli internet kaynakları.

Kaos ve Mitoloji (5): Geribildirim, Şans ve Kaos - Barış Safran

2010-06-16T09:11:00.003Z

(İndigo Dergisi'nden)

İlk yazımızda kaos kavramı ve felsefenin doğumu arasındaki paralellikten, ikinci yazımızda kaos kavramının ilk kullanıldığı mitolojik metinler ve şiirlerden, üçüncü yazımızda ünlü şair Ovidius’un kaotik yaşamından ve dördüncü yazımızda ise Narsist’in Dönüşümü öyküsünden bahsetmiştik. Kaos ve Mitoloji başlıklı yazı dizimizin bu bölümünde ise şans faktörü ve geri-besleme süreçlerinin kaos teorisindeki yerine, mitoloji penceresinden bakmaya çalışacağız.

İlk mitolojik metinlerin edebi biçimi de olan şiir, yalnızca çekici yüzeysel anlatımları içeren, belli ölçülere dayalı yaratı değildir, özünde insanı kapsayan bir etkinlik bulunmalıdır, onun kalıcılığı buradadır. Bu durumu birkaç kez yineledik, daha da yineleriz, bıkmayız, bu da sorunun öneminden geliyor. Ülkemizde şiir bir eğlence, gönül okşama, duyguları yayma aracı sayılır kimilerince, düşünsel içerikle donatılması önemsenmez. Çok sevdiğim, bugün hayatta olmayan ünlü bir romancımızla konuşurken bana: “Versinler, sağlasınlar bana istediğim olanakları, oturup esenlikle romanımı yazayım, al sana bir Tolstoy” demişti. Bu sevimli yazarımız, yetişme ortamını, bilgisel geleneği, düşünsel birikimleri, yazarı besleyecek kaynakların özgünlüğünü, verimliliği hep göz ardı ediyordu. Oysa çağımızda, yeryüzünün en ileri ülkesinde bile, kimsenin Tolstoy olabilecek gücü yoktur. Durum şiir için de böyledir, kimse Ovidius olamaz. Kendi yetenekleriyle nereye götürebilirse oraya değin gidebilir. Benzer şekilde, “Ruh Üstüne” (1758) adlı yapıtı Sorbonne Üniversitesi’nce lanetlenmiş ve cellatlarca yakılma onuruna sahip Helvetius’a (1715-1771) göre de “her bireyde onun yetenekleri ve erdemleri, kendisine sağlanan eğitimin bir sonucudur”. Ona göre deha şans eseridir. Eğer Shakespeare hırsızlık yaparken yakalanmasaydı yün tüccarı olacaktı. Konu açılmışken Darwin’in “Tesadüf hayatın yaratıcısıdır” sözünü hatırlamadan olmaz. O Darwin ki Karl Marks “Das Kapital”i kendisine ithaf etmiştir. Benzer şekilde Emerson da: “Hayat olsa olsa küçük ve riskli bir müessesedir. Fakat insanoğlunun hayatın istikrarsızlığı ve rasgeleliliğine karşı kendine korumaya yönelik cılız çabaları nafile görünüyor. Çıkarılabilecek en iyi ders onu şansa bırakmaktır.”, der. Yazar Luke Rhinehart da kült klasik “Zar Adam” romanının devamı niteliğinde olan “Zar Adamın Peşinde” de yarattığı Luke karakterinin günlüğünden alıntıladığı bölümlerden birinde şans konusuyla ilgili olarak şunları belirtir:
“İlk başta Şans vardı. Şans Tanrı'yla birlikteydi ve Şans Tanrı'ydı:
Bizler ve 20. yy.lın aydın bilim adamları bu kadarından eminiz. Eski zamanda fizik bilimi iradeyi kabul ederken, şimdilerde şansı kabul etmiştir. Eskisi herşeyin bir nedeni olduğunu ve mutlak nedensel bağlantıları kabul ederken, yenisi mutlak rastlantısallığı kabul etmiştir. Eskiler daha derinleri irdeledikçe nedenleri, modern fizikçi ise derinleri irdeledikçe daima şansı bulmuştur.
The New York Times gazetesi, Nobel ödüllü bir biyoloğa sormuş, "Tanrı evreni yaratırken zar mı atıyormuş?"
Cevap, "Evet" olmuş.”

Şiirde yetenek, doğanın verdiklerine geleneksel bilgi birikimlerinin eklenmesiyle gelişir; bunun ötesine geçmek, yeni bir çığır açmak kişisel çabaların geliştirici gücüne bağlıdır. Ozan, kuşların yuva kuruşu gibi, değişmeyen ölçekler, yaşamsal devinimler içinde kalırsa bir su çevrintisi olmaktan öteye geçemez. Ne güzeldir büyük su çevrintileri, döner bir odak çevresinde, köpükler saçar, yuvarlaklar çizer, suyun düşüş hızı çoğaldıkça değişir seslerinin yankısı. Bu noktada Gleick, bir bilim adamı ve bir şairin bu manzara karşısında benzer şekilde etkilendiğini ancak farklı noktalara ulaştıklarını ifade eder. Biri şiir yazacak, diğeriyse teori üretecektir. Bir çağlayanın dibinde kaynayan suda yan yana yüzen iki köpüğe bakın. Çağlayanın tepesindeyken aralarındaki mesafe ne kadardı, tahmin edebilir misiniz? Hayır. Geleneksel olarak fizikçiler, ne zaman karmaşık bir sonuçla karşılaşsalar karmaşık bir neden aramışlardır. Kaos üzerine yapılan modern çalışmalar,1960'larda, oldukça basit matematiksel denklemlerin, her bir parçası çağlayan kadar güçlü sistem modelleri oluşturabileceğinin anlaşılmasıyla başlar. Sisteme giren verilerdeki en ufak değişiklikler, çıkışta büyük değişimlere yol açabilmektedir. Bu durum, örneğin atmosferde 'kelebek etkisi' diye bilinen bir olayla, biraz da şaka yollu, örneklenebilir: Bugün Pekin'de uçmakta olan bir kelebeğin dalgalandırdığı hava yarın New York'ta fırtınaya dönüşebilir. Kaos kâşifleri dönüp de geriye baktıklarında, geçmişten bugüne uzanan ve bugünkü çalışmalarını etkileyen izlerle karşılaşmaktadırlar. Benzer şekilde, Anadolu’da çağlayanları gören; yüksekten dökülen, tabana düşerken köpüren suların ezgilerini duyan, tadına varan kişide binlerce yılın ötesine giden bilgi birikimi varsa, kırsal kesim insanlarının düşünsel evrenini anlamak için Karacaoğlan’dan yola çıkarak Ovidius’a ulaşması pek yorucu olmaz. Bu yaklaştırmam, bazılarınıza ters gelebilir, birçok yazımda olduğu gibi. Onlara söyleyecek bir sözüm var: siz, ülkemizde; yazın alanında uzman, yetkili geçinen kişiler olarak, Anadolu’da üretilen şiirin kaynaklarına ilişkin bir çalışma bilir misiniz? Siz, bundan 90 yıl önce (1920’den biraz geride), ortaya konan kaynaklar dışında bir birikim alanı gördünüz mü? Siz, Anadolu’da, 1071 öncelerine giden, binlerce yıl eskiye varan bir uygarlığın adını duydunuz mu? Dahası var:

Olmadı tenhaca bir işaret çemende yar ile
Üstüme göz dikti nergisler nigehban oldu hep

diyen Osmanlı ozanı Nedim’in (öl. 1730) dizelerinde geçen “nergis”in geçen yazıda incelediğimiz Ovidius’un şiirinde önemli, duygulu bir bölüm olan “Narcissos”la bağlantısını bilir misiniz? İşte bütün sorun burada.

Bu açıklamayı biraz katı bulan okuyucular çıkabilir, özellikle doksan beş yılın ötesindeki sözde “bilginler”in yapıtlarına dayanarak söz kalabalıklarından yararlanmaya kalkışabilir. Bu da, saygıdeğer, eğlenceli bir girişimdir. Başkalarını eğlendirmek, güldürmek de bir beceri ister. Çağını, çağının binlerce yıl gerilerine giderek anlamak, anlatmak kolay değildir. Çağının içinde, kış uykusuna yatan yılan gibi yaşamak, alanlarda sarıkla dolaşmayı bir üstünlük sayan yozlaşmış başların üstünlük sağlama eylemidir. Sarık, boyasına ne olursa olsun, içinin boşluğunu gizlemek için ufalmış bir başı, olduğundan daha büyük göstermeye yarar. Uygarlık tarihinde, başın çevresine dolanan sarığın içinden verimli bir ürünün çıktığını gösteren bir kanıt bilinmiyor. Ovidius’un, şiirlerinde işlenen konuların çoğunu, bizim ozanlarımızın düzenlemeleri gerekirdi. Bizim ozanlarımız, Anadolu ilkçağını yeterince bilseler, tanıma gereği duysalar, geçmişe kaynakları öğrenme bilinciyle yönelseler bambaşka bir yazın ortamında olurduk, şiirimiz besleyici bir toprağa ekilirdi. Bizim, üzerinde yaşadığımız Anadolu toprağının ilk verimli kaynaklarına gitmekten duyduğumuz korkuyu açıklamak başka bir yazının konusudur. Ancak Ovidius’un anlattığı Narcissos’un Dönüşümü hikâyesi, tam da kaotik süreçlerle alakalıdır.

Dinamik karmaşıklık problemlerinde iki ayrı tip geri besleme süreci vardır: Pekiştirici ve dengeleyici. Dengeleyici (veya istikrar yaratıcı) geri besleme ortada amaca yönelik bir davranış olduğunda işlev yapar. Eğer amaç hareket etmemekse dengeleyici geri besleme bir arabadaki frenlerin çalıştığı türden işlev yapacaktır. Eğer amaç saatte 100 km. süratle gitmekse dengeleyici geri besleme 100 km yapacak şekilde gaz pedalına basmanıza yol açacaktır ama daha hızlı değil. Amaç belirgin bir hedef olabilir, bir firmanın istenilen bir pazar payına ulaşmaya çalışması gibi. Ya da örtük bir hedef olabilir, reddetsek bile yine de bağlı kaldığımız bir kötü alışkanlık gibi.

Dengeleyici geri beslemenin denetiminden kurtulmuş minik ve çoğu kez tesadüfî bir değişme, bir kez başlayınca, kendini kuvvetlendirerek büyür. Sapma veya kararsızlık, daha fazla sapmaya, kararsızlığa veya yeni bir oluşuma meydan verecek şekilde, artar, gelişir veya pekişir. Benzer şekilde evrim de sapmaların yükselme ortamının bulunması şartıyla ve sapmalar sayesinde olanaklıdır. İşte bunu sağlayan, pekiştirici geri beslemedir. Pekiştirici geri besleme, minik sapmaları veya hataları her çevrimde daha da büyülterek pekiştirir. Sapmaları olumladığı için buna aynı zamanda olumlayıcı geri besleme denir.

Dawkins de evrim teorisiyle ilgili olarak evrimi yönlendiren süreçler olarak geri-besleme ve sistem ilkörneklerini son derece başarılı bir biçimde ortaya koyar. Pekiştirici (olumlayıcı) geri beslemenin evrim sürecinde devreye girmesiyle tavus kuşunun kuyruğu örneğinde olduğu gibi yarattığı inanılmaz sonuçlar, Kör Saatçi’de ayrıntılı olarak incelenebilir. Sözgelimi dişi kuşların uzun kuyruklu erkekleri seçme geniyle uzun kuyruk genini bir arada taşımalarıyla oluşan düz geri besleme ve patlamalı yapı ya da dişi tercihiyle kullanım kolaylığının çakıştığı ters geri besleme ve dengeleyici yapı aynı konuya farklı bir disiplin açısından yaklaşmaktadır.

Pekiştirici geri besleme süreçleri büyümenin motorudur. Ne zaman işlerin büyümekte olduğu bir durumdaysanız, pekiştirici geri beslemenin rolü olduğuna emin olabilirsiniz. Pekiştirici geri besleme ivme kazanan bir düşüşe de yol açabilir. Bu tür düşme düzeninde damlalar gittikçe daha büyük damlalar haline gelirler, örneğin mali bir panik olduğunda, banka aktiflerindeki azalma gibi. Burada olay sapmanın daha da kuvvetlendirilmesi yönündedir. Doğrusal olmayan sistemlerde, böyle bir geri besleme, başlangıçtaki ufak farklılıkları sürekli ve değişik yönlerde büyüterek sistemi tamamen farklı sonuçlara ulaştırır. Çünkü lineer olmayan bir sistem eğri ile temsil edilir. Bu yüzden kaos, sadece doğrusal olmayan sistemlerde görülür.

Şiiri, özellikle ilkçağdan kalanları, okuyup değerlendirirken çok ölçülü davranmak, onu üretildiği ortamın uygarlık aşamasına göre anlamak gerekir. Avrupa felsefe tarihçileri arasında, felsefenin başlangıç sorunlarını araştırırken, Homeros’un, Hesiodos’un dizelerine başvuranların, onlardan birtakım felsefe düşünceleri çıkarmaya çalışanların, bir başka deyişle bizim de ilk yazıda yaptığımız gibi felsefenin doğumuyla mitolojiyi ilişkilendirenlerin sayısı az değildir. Sözgelimi, Walther Kranz, Antik Felsefe adlı yapıtına Homeros ile Hesiodos’tan seçtiği dizelerle başlar, bu ilkçağ filozoflarında felsefeye öncülük eden sorunların bulunduğunu örneklerle açıklar. Hakiki anlamda veya modern çağa özgü bildik anlamı içinde felsefe, M.Ö. 6. yüzyılda bugünkü Batı Anadolu kıyılarında, İyonya’da başlamıştır. Başka bir deyişle, rasyonel düşünce bugünden tam yirmi altı yüzyıl önce Yunan’da zuhur etmiştir. Ama, felsefenin ya da rasyonel düşüncenin Antik Yunan’da doğuşu, izahı imkansız bir olay veya sadece bir ulus, hatta bir ırkın üstün bir takım özellikleriyle açıklanabilecek bir mucize değildir:

Yunanlıların ilimde, felsefede, edebiyatta ve güzel sanatlarda kaydettikleri büyük başarıyı ifade etmek için “Yunan mucizesi” tabiri kullanılmıştır. Bu söz, bu Yunan başarılarının izahının imkansız olduğunu ifade etmektedir. Yunan mucizesi sözü, gerek bilimde bu başarıları hazırlamış ve mümkün kılmış olan Yunan zihniyet ve entelektüel ortamının bu önemli başarıyı anlaşılabilir duruma sokması ve gerekse Yunanlıların kendilerinden daha eski medeniyetlere çok şeyler borçlu olmaları bakımından mübalağalı ve hatalı bir zihniyeti temsil eder. Her iki bakımdan da Yunanlıların bilimdeki hamlelerini tarihi devamlılık anlayışı içinde açıklamanın mümkün olduğunu söylemek tamamen yerinde olur. Tarihi olayların kesin izahını vermenin genellikle güç olduğu tezi savunulabilir. Fakat burada, yani Yunan biliminin doğuşu ve gelişmesinde, istisnai bir durumla karşılaşıldığı şeklinde bir iddia öne sürülmesi makul ve isabetli değildir. Bu bağlamda, yazı dizimizin sonraki bölümlerinde, hem Yunan felsefesinin başlangıcında evrenin oluşumunu açıklamak için ilk filozofların kaos kavramından ve mitolojiden beslendikleri kaynakları araştıracağız, hem de kaos kavramı çerçevesinde Yunan mitolojisinin kendisinden önceki uygarlıkların mitolojilerinden etkilendikleri noktaların izini süreceğiz.

KAYNAKLAR
Ahmet Cevizci, İlkçağ Felsefesi Tarihi, Asa Kitabevi, Bursa, 2001.
Aydın Sayılı, Mısırlılarda ve Mezopotamyalılarda Matematik, Astronomi ve Tıp, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1966.
Bertrand Russell, Batı Felsefesi Tarihi Cilt 3 (Çev: Muammer Sencer), Say Yayınları, İstanbul, 2002.
James Gleick Kaos (Çev: Fikret Üçkan), TUBITAK, Ankara, 1997.
Macit Gökberk, Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, 8.Basım, İstanbul, 1996.
Publius Ovidius Naso, Dönüşümler (Çev: İ.Z.Eyüboğlu), Payel Yayınevi, İstanbul, 1994.
Walther Kranz, Antik Felsefe, Sosyal Yayınları, 1994.
Wikipedia ve Ekşisözlük’teki ilgili maddeler ve çeşitli internet kaynakları.

Ben Kimim?

2010-04-24T16:00:00.002Z

Tanıtayım mı önce biraz kendimi? Kelamı hor gören, bütün yanılsamalardan uzak, varlıklara derinlemesine bakan sizler, hemen öğrenmek istemezsiniz sanırım ismimi? Özlerin adlardan anlaşılabileceğini düşünebilirsiniz belki, Sineklerin Tanrısı sözgelimi, baştan çıkarıcı ve yalancı anlamında. Öyleyse kimim ben?

Bir parçasıyım o gücün, hep kötüyü isteyip iyiyi yaratan. Bu bilmecenin anlamı ne? Hep yadsıyan o ruhum ben! Hem de haklı olarak, çünkü oluşan her şey, yok olmayı hak eder; dolayısıyla daha iyi olurdu, hiçbir şey oluşmasa; kısacası kötülük, yani günah ve yokoluş dedikleriniz, benim asli unsurumdur.

Bir parçasıyım derken ve yine de bir bütün olarak buradayken, aslında alçakgönüllü bir gerçeği dile getirdim. İnsan, bu küçük budalalık dünyası, kendini bir bütün olarak görürken: Ben o cüzün cüzüyüm ki, başlangıçta her şeydi: O karanlığın bir cüzü ki kendi için ışığı doğuran; ve şimdi de bu kibirli ışık, anası olan gece göklerine, göz dikmekten vazgeçmiyorsa da, başarısız kalacaktır. Çünkü istediği kadar çabalasın, nesnelere yapışmıştır o. Işık nesneden yayılır, nesneyi güzelleştirir, nesnelerdir akışını durduran; dolayısıyla umarım uzun sürmez, Onun nesnelerle birlikte yok oluşu.

Diyeceksiniz ki; şimdi "yüce" görevini anladık; bütünlüğe dokunamadığın için küçük işlerle uğraşıyorsun! Bununla istediğimi başarmış sayılmam. Hiçliğe karşı koyan, yani 'şeylik', dünya yani, onu dize getiremedim; dalgalar, kasırga, deprem ve yangın, yapmadığım da kalmadı -sonunda deniz aynı deniz, kara ise aynı kara!- ve kahrolası insan ve hayvan dölü, onu hiçbir şey etkilemez. Bugüne kadar kaçını gömdüm! Hep yeni bir kuşak doğar, çıldırmak işten bile değil. Havadan, sudan ve topraktan binlerce tohum saçılır, kuruda, nemde, sıcakta ve soğukta olsun! Ve kendime alevi saklamasaydım, bana ait hiçbir şey kalmayacaktı.

Dediler; "demek ki sonsuzca devindirene, o sağaltan yaratıcı kudrete karşı, haince yumduğun donuk şeytan yumruğunu, boşuna sallıyorsun! Ey kaosun aykırı oğlu, başka bir uğraş edin!" Bir ara bunları derinlemesine tartışırız elbet.. ama şimdi tekrar soruyorum: Kimim ben?

Goethe'nin Faust'u üzerine..
Barış Safran

Kaos ve Mitoloji (4): Narcissus’un Dönüşümü - Barış Safran

2010-03-18T01:08:00.003Z

İndigo Dergisinden (http://www.indigodergisi.com/) Mart 2010

Kaos ve Mitoloji yazı dizimizin ilk yazısında kaos kavramının ilk göründüğü yerler olarak mitolojik metinlerden ve sonra ikincide de şiirin biçimsel anlamda kaos kavramını açıklamakta en uygun türlerden biri olduğundan bahsetmiştik. Üçüncü yazıdaki konumuz, Ovidius’un kaotik yaşamı ve kişiliği ile şiirlerinin biçimsel anlamda kaotik olmasının dışında, yapıtlarının kaotik içeriği söz konusuysa, “Metamorphosis of Narcissus” öyküsünden bahsetmek gerekir.

Anlatılan kısaca Yunan Mitolojisinde Narcissus’un kendi görüntüsüne âşık olup, aşkından ölerek bir nergise dönüşmesinin hikâyesidir. Öyküye göre, Narsis (ya da Narkissos), ırmak ilahı Kephissos ile arındırıcı suların bekçi perisi Liriope’nin oğlu olarak doğar. Bir kâhin, ebeveynine Narsis’in dünyada, kendi yüzünü görmediği sürece yaşayacağını bildirir. Kendine aşık olanlara aldırmayıp, onları karşılıksız bırakan ve çok güzel bir peri kızı olan Ekho, bir gün avlanan bir avcı görür. Narkissos adındaki bu avcı çok yakışıklıdır. Ekho bu genç avcıya ilk görüşte aşık olur. Ancak Narkissos bu sevgiye karşılık vermeyerek, peri kızının yanından uzaklaşır. Ekho bu durum karşısında günden güne eriyerek, kara sevda ile içine kapanarak ölür. Bütün vücudundan arta kalan kemikleri kayalara, sesi ise bu kayalarda 'eko' dediğimiz yankılara dönüşür.

Olimpos dağında yaşayan tanrılar bu duruma çok kızar ve Narkissos'u cezalandırmaya karar verirler. Günlerden bir gün av izindeki Narkissos susamış ve bitkin bir şekilde bir nehir kenarına gelir. Buradan su içmek için eğildiğinde, suya yansıyan yüzü ve vücudunun güzelliğini görür. O da daha önce fark edemediği bu güzellik karşısında adeta büyülenir. Yerinden kalkamaz, kendine âşık olmuştur. O ana dek kimseyi sevmediği kadar sevmiştir kendi görüntüsünü. O şekilde orada ne su içilebilir, ne de yemek yenebilir, aynı Ekho gibi Narkissos da günden güne erimeye başlar ve orada sadece kendini seyrederek ömrünü tüketir. Bu seyirden kendisini bir türlü alamayan Narsis gitgide hissizleşir, dünya yaşamına gözlerini yumar ve bulunduğu yere kök salarak açılmış bir çiçeğe dönüşür. Bu çiçek, güneş gibi, sarı göbekli, beyaz yapraklı, çevresine güzel kokular yayan bir çiçektir (nergis çiçekleri). Ölümünden sonra Styx nehrinin sularına katılır. Bu hikâyenin bir de başka yorumu vardır, Narsis'in ölümünden sonra bakarlar göl de arkasından ağlamakta, biri ona sorar, "seninle bu kadar vakit geçiren Narsis'i kaybettiğin için mi ağlıyorsun?" der, göl de cevap verir: "Ben Narsis'in gözlerinde kendi yansımamı görüyordum, onu kaybettiğime ağlıyorum" der...

Ovidius’tan aktardığımız bu mitolojik öykü, narsizm, narsist ve nergis gibi kelimelere kökenlik etmesi ve başka bir yazının konusu olabilecek kadar kapsamlı bir konu olan ezoterik yan anlamları dışında, kaos teorisi açısından taşıdığı potansiyel açıklamalar sebebiyle ilgimizi hak etmektedir. Bu açıdan bakıldığında, yaşananlar yeni düzenin, kaostan doğma eğilimidir; kaos sınırından yeni bir düzene. Kaotik yapılara ilişkin "geri dönüşsüz zaman" ve "doğrusal olmayandan çıkan düzen" gibi kavramlarla determinizmin sonu ve düzenin kaos dinamiğinden çıkması. Evet, yerleşik olanı esas alırsak, doğrusal düşünürsek; varolan yapıya ters bir gelişme olması, bütün sistemi toptan kaosa sürükleyebilir. Sürükleyebilir ama diğer taraftan bu sürüklenme garip çekicilerin etkisiyle kendi içinde belli bir düzene doğru akacağı için ortaya yeni bir denklem çıkacaktır; suyun üzerindeki nergisler gibi. Peki, varolan sistemlerde doğrusal olanı koruma eğilimi, yani statik dinamikler, değişime karşı koymazlar mı? Daha açıkçası; bu kayışa sistemin içerisinden bir tepki gelmeyecek midir? Sistemin bileşenleri varolan kesişme noktalarının kaymasına her zaman tepki verirler. Bu dönem kozmosun bozulması ve ilk etapta "kaos eşiğine doğru kayılması", "kaosun tam olarak yaşanması" ve sonrasında "yeni bir düzenin" ortaya çıkması ile devam eder. Sonuçta vücuda gelen yapı ya "başlangıç durumuna hassas bağlılık içinde bir türevdir" ya da "kesin bir değişim sonucu yeni bir düzendir."

Bu hikâyelerin kaynağı olan yer İzmir Karaburun’dur. Aynı adda bir antik kent bulunmaktadır. Yörenin en yaygın çiçeği nergis de tüm anlatılanlarla uyuşmaktadır. Aynı zamanda İstanbul'daki ünlü Kız Kulesi hakkında bir efsanesine sahibidir. Hero ile Leandros adlı iki gencin hüzünlü aşkını anlatan hikâyenin mekânı Türkiye'deki Kız Kulesi'dir. Ovidius’un yaşamıyla ilgili olarak önceki yazımızda da Antakya’dan bahsetmiştik. Tüm bunlar, onun, bir Romalı olmasına karşın, bir süre Anadolu’da yaşamış olmasıyla bağlantılıdır. Bu anlamda, örneğin, ozanın işlediği olaylarda geçen kişi adları, yer adları, v.s., orijinalinde Latince olmasına ve Yunan dilinde de karşılığı bulunmasına rağmen, aslında hep Anadolu kökenlidir, öteki dillere sonradan geçmiştir. Buna bakıldığında, düşünce geleneği yoluyla hangi uygarlık kaynağından yararlandığı kolayca anlaşılır. Aslında Ovidius’un şiiri, dil yönünden, Türkçenin yapısına aykırı bir içerik taşır. Öncelikle, onun geliştirdiği şiir kavramları, imgelem düzeni, Türkçede ya da diğer Müslüman Doğu şiirinde yoktur. Başlıca ortak yan, insan duygularıdır. Ovidius olaylara, Latin uygarlığına özgü bir anlayışla bakar, toplumsal inançların köklerine inmeye çalışır, böylece yaşanan evrenle düşlenen arasında nesnel bir bağlantı kurmaya çalışır. Sözgelişi Manisa’da, yazın kuruyan bir ırmağın yakınında bulunan, “ağlayan kaya” denen yer, Ovidius’ta tanrıça Niobe’dir, Marsyas da bir yarışmada kazanan, sonra kargışlanan bir tanrının adını almış akarsudur. Demek, bu Latin ozanında, birleşen iki ayrı evren vardır. Ovidius’un, Anadolu uygarlığıyla ilgilenen okuyucuya öğretecekleri vardır.

Medea, büyücülükle ünlüdür, otlardan, kabuklardan, kimi sıvılardan, köklerden sağaltım gereçleri yapar, büyü araçları oluşturur. Bu olay günümüz Anadolu’sunda da geçerlidir. Daha şaşılası olay, böyle büyü işlerini diline dolayarak sürümü çoğaltmaya çalışan aylık dergilerin bulunmasıdır. Bunlarla, Dönüşümler’i okusalar, bu olayların binlerce yıl geride kaldığını anlamakta güçlük çekmezlerdi. Demek, iki bin yıl önce Roma’da yaşamış ozan Ovidius, bizden çok daha ilerideydi. Bu önemlidir, bir saçmalığın yaşaması, yaşatılması, insan varlığında kapladığı yer, gösterdiği etkinlik yönünden. Uygarlık açısından bunlar, azımsanamaz konulardır. Ozanlar, şiir ortamında, bize bambaşka bir yaşama alanı sunuyorlar. Ancak bu alana girmek de kolay olmuyor, önceden bir kılavuz bulmayı gerektiriyor. Türk okuyucusu, Ovidius’u anlayarak, şiirini oluşturan düşünsel dokuların ilmiklerini ayrıştırarak okursa, kendisine yabancı olmadığını kavramakta gecikmez. Onun Karadeniz’e dolaşan, Kırım kıyılarına yaklaşan, Gürcistan dolaylarında gezen “argonaut”ları bugün bile ilgiyle karşılanır, kimi ozanlarımızın şiirine konu olur.

Ovidius’u okurken, Anadolu’nun bir köşesinde, sözgelimi Karadeniz kıyılarında, örneğin Maçka yaylalarında çalınıp söylenen, yoğun sevgi kokuşlu türküleri anımsarsınız. Bu türkülerin çoğunda, “kız”, “kızlık” sözcüklerinin ağırlığı sezilir. Nitekim Ovidius da, tanrısal varlıkların sürdürdükleri sevişme eylemlerinde “kızlık” sorununa önem verir. En çapkın tanrıların hep “kızlık” bozma eğiliminde oldukları, çoğunlukla kızları kaçırdıkları vurgulanır. Bir tanrı, ününü duyduğu güzelin kızlığını gidermek için başta boğa olmak üzere değişik kılıklara girmekten kaçınmaz. Bu, eski bir geleneğin sürdürülmesinden başka bir anlam taşımaz. İnançların değişkenliği oranında eskileri yeni biçimlere sokarak saklama eğilimi de vardır. Ovidius’un şiiri bu konularda da önemlidir. İnsan ilişkilerinin kesilmezliği ilginç bir sorundur. İlişkiler değişir, yeni ekler alır, ancak varlığını sürdürür.

Baykuş, yarasa, örümcek gibi yaratıkların yazgı üzerindeki etkinliği yaygındır. Ovidius, bu üç konuyu birleştirerek, acıklı, duygusal bir işleyişle önümüze koyar. Anadolu söylencelerinde bunlarla ilgili bölümlerin çekiciliği biliniyor. Bu konuları, yalnızca Ovidius’un ürettiği, ondan önce bilinmediği söylenemez. Bunlarla ilgili sözcüklerin kaynağını bilmeden, İlkçağ Yunan-Roma yazınını anlama olanağı da azalır. Ovidiusi Metamorphosis’de canlıların birbirlerine dönüşümlerini anlatırken, bir yandan da insanın kaynak sorunlarına değinir. Bu konular, ilk aydının, şiir türünde insana hangi gözle baktığını, doğayı hangi düşünsel düzeyde gördüğünü gündeme getiriyor. Şiir, uygarlığın taban ürünlerinden biridir, anlaşılması da beslendiği tabanı bilmeye yaslanır. Burada kılavuz ozanın dilidir. Ozanın dili, kendi düşünsel yeteneğini, önceden edindiği birikimleri açıklığa kavuşturur. Dil denince, ozanın konuştuğu, şiirlerini düzenlediği dil değil, düşünme yetisinin yaratıcı, üretici gücü anlaşılmalıdır. Elimizde kabarık bir niceliğe varan İlkçağda Latince ürünler vardır. Bunlar arasında Lucretius, Vergilius, Ovidius gibi hepsi belli bir yüzyılda yaşamış ozanlar (yaş ayrımı elli yıllık bir süreyi kapsıyor) ilkçağın Roma anlayışını bütün incelikleriyle işlemişler, üçü de bize ayrı birer varlık alanı açmışlardır. Birincisi özdekçi felsefenin, ikincisi destan denen türün, üçüncüsü de sevginin görülmemiş aydınlarıdır. Bu üç Latin ozanını irdeleyici, sağlıklı bir düşünme yöntemiyle, araştırıcı bir anlayışa konu edinirsek, üçünün de Anadolu kaynaklı bir esinlenme ile yaratıcı atılıma geçtiğini görürüz. Sorunlar değişik, ancak biricik ürün sergileme türü şiirdir ve bütünü oluşturan düşünsel öğeler değişmez. Değişen, genelde, geçen uzun sürenin ürettiği kimi yeni ürünlerin etkisiyle oluşan yorum ayrılıklarıdır.

Şiiri, yalnızca şiir olduğu için okumak yanıltıcıdır. Bir ozan için en büyük mutsuzluk, şiirinin yalnızca şiir adını aldığından dolayı okunmasıdır. Ozanı yaşatan şiir değil, şiirin içine yerleştirdiği görüştür, okuyucuya şiirle verdiği evrendir. Büyük ozan, güçlü ozan, yazdığı şiirde kendine özgü bir evren kurandır, daha doğrusu okuyucusuna kendi emeğiyle biçimlendirdiği bir yaşama ortamı sunandır. Oysa çoğumuz, şiir denince yüzeysel bir çekicilik anlarız, şiirde şiirin dışında kalması gerekeni ararız. Ovidius, düşünce bakımından, şiir anlayışı yönünden, ayakları sağlam toprağa basan bir ozandır. O, önce yaşadığı toplumun düşünsel sorunlarını, yaratıcı gücünün akış yönünü çok iyi biliyor. Tanrıları, tanrıçaları seviştirirken, çekiştirirken bile sağlıklı bir insan davranışından uzak kalmıyor. Kızı, kadını gövdesel yapısının çekiciliği içinde şiire yerleştirirken, insan duygularının etkinliğini vurgulayan bir anlayışı sergiliyor. Sözün kısası, Ovidius, sevişirken bile, bir ozan olduğunu, bu gizli olayı şiirin ölçüleri içinde vermenin erdemini biliyor, ozanca sevişiyor, ozanca anlatıyor. Çok ilginçtir, kadın düşmanı olarak bilinen Hesiodos’un tersine, Ovidius kadın-erkek ilişkilerinde hep yaratıcı, etkileyici, insanın belli bir yanını ortaya koyan bir tutumu benimsemiştir. Kız, kadın, yalnızca bir dişi değildir, erkeğe başka bir duygu ortamı sağlayan “insan”dır. Sonuçta cinsel hazzın karşılıklı olması gerektiğini savunan yine odur.

“Dünyaya bugüne kadar gelmemiş olduğum için kendimi tebrik ediyorum. Bu çağ zevklerime uyuyor!” diyen ve elinde olsa Roma’nın tüm kadınlarıyla birlikte olmak istediği iddia edilen Ovidius’un yaşamıyla doğru orantılı olarak, edebi hayati da belli zevklerin peşinde gibidir. Zira ilk eserlerini 30 yaşlarındayken yayınladığı Elegia türündeki Amores olarak sunmuştur Roma ve dünya edebiyat tarihi önüne ve bu anlamda Elegia türünün Roma’daki öncüsüdür aynı zamanda. Eserlerinde hiçbir Romalı yazarın kendisinden söz etmediği kadar kendisinden söz etmiş olan Ovidius, şiiri sevmesinin aksine, hızlı ve özensiz yazardı. Bu anlamda Ovidius’un yapıtlarının içeriğinin yanı sıra, biçimsel anlamda da kaotik özellikler taşıdığı söylenebilir.

http://www.indigodergisi.com/54/bsafran.htm

Not: Biri dergisinin 6. sayının teması: ‘Bakış’. Dergi Virginia Woolf’un bir aynadan yansıyan dünyanın ve o dünyanın parçası olan bir kadının sırrını araştıran hikâyesiyle açılıyor. Ardından St. Petersburg’lu fotoğrafçı Nadya Kuznetsova’nın Woolf’un yarattığı dünyayı adeta devralan ve tamamlayan portreleriyle karşılaşıyoruz. Üçüncü bakış ise Ovidius’un Narcissus hikâyesi, Ovidius’un Metamorphoses adlı ünlü şiirinden alınan bu parçada Narcissus’un kendi yansımasına âşık olması ve feci akıbetinin hikâyesi var.

Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar - Barış Safran

2010-03-03T17:00:00.003Z

Futuristika Enteresan Mevzular Dergisi'nden
http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-4-kaos-esiginde-katil-doganlar/

Futuristika: Kaos ve sinema hakkında: Güzide Futuristika! yazarı Barış Safran "Kaos ve Sinema" başlıklı yazı dizisinin dördüncü bölümüne Shakespeare ile başlıyor, bilin bakalım nerede son veriyor... Evet, "Öyleyse kaos herşeydir."

Öylesine kan içinde yüzüyorum ki artık
Geri gitsem de bela, ileri gitsem de.
I am in blood
Stepp’d so far, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er.
Shakespeare
(Macbeth, Perde III, Sahne V)

Shakespeare’in oyunlarının ve genel anlamda sanat yapıtlarının kaos teorisi ışığında yorumlanıp yeni anlamlar yüklenebileceğine ve bu bağlamda ortaya çıkabilecek zengin malzemeye daha önceki yazılarımızda kısaca değinmiştik. Zira özel yaşam, kültürel birikim gibi etkenlerin de katkısıyla oyun yazarı, senarist ya da yönetmen bile denetleyemez bir metni ya da filmi oluşturan öğelerin, yani dilin, görüntülerin ya da renklerin nasıl davranacağını. Anlamı, hangi değişkenlerin, ne zaman, nasıl oluşturacağı bilinmez. Bu nedenle yapıt, yaratıcısının bile ayırdında olmadığı örtük bilgiler taşıyabilir. Çok yakın zamanlara kadar yaratıcı-tanrı konumunda görülen sanatçı, kendi beğenisi ve amaçlarıyla yapıta belli bir belirlenimcilik getirirken, başlı başına kaotik bir dizge sayılabilecek dil ve zihin, yapıta özgürlük ve belirsizlik kazandırır.

Sanatçının (oyun yazarı, senarist, yönetmen) ya da metnin (oyun, senaryo, film), dille ilişkisine gelirsek, dilin anlamı doğrudan ileten tarafsız bir aracı olmadığı, kaotik bir biçimde çoğul anlamlar ürettiği anlaşılınca, sanatsal metin (oyun, senaryo, film) de dikkatini dış dünya yerine kendisine yöneltti ve kendi iletim aracını sorgulamayı, dilin anlam olanaklarını ve yetersizliklerini irdelemeyi amaç edindi. Saussure sonrası yaklaşımın ortaya koyduğu gibi dilin (görsel/sinemasal dilin) kaotik dizgelere özgü bir belirlenimcilik ve belirsizlik taşıdığını söyleyebiliriz. Dilbilgisi kuralları açısından bir yapı olarak belirlenimci olan dil, bireylere özgü özel kullanım olanaklarıyla çarpıtılabilen, kaotikleştirilebilen ve böylece çok anlamlılık kazanabilen bir anlatım aracıdır aynı zamanda. Örneğin edebiyatta, Leyla Erbil’in roman ve öykülerinde olduğu gibi, kimi zaman kaotik bir içeriğe, deliliğin eşiğinde kişiliklere eşlik eden böyle bir dil kullanımı, metinlerde kaos yaratan bir etken olur. Gerçekte kadın yazarlar ve birçok çağdaş erkek yazar, iktidara karşı çıkmanın bir yolunun, belki de en temel yolunun, dil kullanımını sorgulamaktan ve yeni bir dil yaratmaktan geçtiğini düşünür. Sevim Burak’ın, kimi bölümlerini küçük harfle, kimini büyük harfle, kimini şiir gibi, kimini düzyazı biçiminde yazdığı; trafik işaretleri kullandığı, biçimi ve dili dinginlikle heyecan arasında gidip gelen Ford Mach I yapıtı, dildeki, biçimdeki ve biçemdeki kaosuyla dikkat çeker. Sinemada böylesi bir biçimi Oliver Stone’un Katil Doğanlar’ında görürüz. Belgeselden çizgi filme, siyah beyazdan renkliye, tamamen tek bir rengin hâkim olduğu görüntülerden “talk show”lara kadar her türlü malzemeyi elindeki kaotik hikâyeyi anlatmak için kullanan Stone, sinema tarihi açısından da unutulmayacak tartışmalı bir filme imza atmıştır.

Shakespeare oyunlarının kaos teorisi çerçevesinde yorumlanması tarzındaki yeni okumalar öylesine geniş kapsamlı olabilir ki, rahatlıkla yeni bir yazı dizisinde ele alınabilir. On yedinci yüzyılda kaos kavramına ilişkin mitolojik bazı bilgilerin dışında bilimsel birikim yok denecek kadar azdır oysa. O dönemde, kanlı sahneler, özellikle İngiltere’de klasik Yunan tiyatrosunda olduğu gibi izleyicinin gözü önünde oynanmazdı. Bu kurallara hiçbir açıdan uymayan Shakespeare ise tam aksine kaleminden çıkan karakterlere cinayetleri perde arkasında değil sahnede, izleyicinin önünde işletirdi. Bu ilkeye uymadığı tek bir tragedyası vardı: Macbeth. İktidar hırsıyla kanlı cinayetlerin, kan döküldükçe artan mutsuzlukların ve iç hesaplaşmaların derinlikli öyküsü olan Macbeth’te Duncan, izleyicinin önünde öldürülmemektedir. Uzmanlara göre birkaç olası nedenden biri de Macbeth’in, suçsuz bir ihtiyarı uykusunda nasıl bıçakladığını seyircinin görmesinin, tragedyanın kahramanını fazlasıyla gözden düşürmesi ve seyircinin ona herhangi bir yakınlık duymasına engel olması tehlikesidir. Buna karşılık, Shakespeare’in, aynı zamanda zengin kaos okumalarına izin veren diğer oyunlarında, örneğin Hamlet’in son sahnesinde şiddet öyle alır başını gider ki, tıpkı Katil Doğanlar’da olduğu gibi, etraf cesetlerle doludur.

Oliver Stone’un, gösterime girdiği 1994 yılında Amerikan ve İngiliz basınındaki pek çok sinema eleştirmenince geleneksel anlamdaki anlatım ve çekim biçimlerine yepyeni bir soluk getirdiğine inanılan filmi Natural Born Killers (Katil Doğanlar), Mickey ve Mallory çiftinin toplam 52 kişiyi öldürdükleri kanlı yolculuklarının ve yakalanıp hapishaneye atıldıktan sonra medya rüzgârını arkalarına alıp ilahlaşmalarının öyküsüdür. Aslında Katil Doğanlar’ın (NBK) ana fikri yeni sayılmaz. Bugünün diliyle söyleyecek olursak, medyanın (ticari/özel televizyonun), seyir oranını artırma savaşı içerisinde sansasyon avcılığına çıkması, Sydney Lumet’in 1976 tarihli “Network”ünün de temasıdır. Bu filmde yorumcu, reytingin düşmesi üzerine son programın ardından kendini “canlı” yayında öldüreceğini bildirir. Bir ahlak havarisi tarzında, kameraların önünde toplumdaki ahlaki ve kültürel çöküşe karşı çıkar. Ona kalacak olursa bu çöküşün başlıca suçlusu, televizyondur. Bu saldırıları, seyircisini ona yeniden kazandırır; reytingi yükseldikçe yükselir. Kendini öldürme niyetinden vazgeçen yorumcu, her geçen programda saldırının dozunu artırarak toplumu, ahlaki çöküntüyü, kültürel yozlaşmayı hedef alır durur. Televizyon da onun sözlü saldırılarının hedefi olmaktan kurtulamaz elbette. Medyanın patronları hoşlanmamaya başlar bu durumdan, filmin sonunda yorumcu öldürülür. 1976 yılını düşünürsek, Lumet’in filminin adeta bir kehanet işlevi taşıdığı söylenebilir.

Oliver Stone’un filmi, büyük bütçeli bir Hollywood filmidir. Stone bu filmi çekmeden önce iki Oscar kazanmış bir yönetmendir. Daha önceki filmlerinde Vietnam Savaşı’na “kendince” eleştiriler yönelten “Platoon; Born on Fourth of July; Heaven and Earth”, Amerika’nın Salvador’daki yatırım politikalarını eleştiren “Salvador” ve John F. Kennedy suikastının ardındaki ilişkiyi “JFK”da kendine özgü bir teori içinde değerlendirdikten sonra, “NBK” ile bu kez TV toplumuna eleştiriler yöneltmektedir. Stone’un amacı buyken filmi izleyen bazı kişilerin şiddete başvurduğu yolunda gerçekleşen olaylar ise yine kaotik sistemler olarak sanat yapıtların ve filmlerin, yaratım süreci sonunda ortaya çıkan ürünler olarak öngörülemezliğini ve ayrıca aynı zamanda sanatsal eserlerin sonuçlarının yani etkilerinin de öngörülemezliğini gösteren örnekler olarak değerlendirilebilir. Bir başka deyişle, şiddeti havalı göstermekle eleştirilen Natural Born Killers (Katil Doğanlar) filmi, yönetmeni Oliver Stone’a göre aslında “şiddeti olağan gösteren televizyon programlarını eleştirmek için” çekilmişti. LSD atıp Natural Born Killers’ı seyreden ve cinayet işleyen genç bir çiftin filmin gösteriminden kısa bir süre sonra gazetelere çıkması, bu tartışmaları yeniden gündeme getirmiş, hatta ölenlerden birinin yakınları katillere ilham verdiği gerekçesiyle Oliver Stone ve Warner Bross’u dava etmişti. 1994′te Natural Born Killers’ın İrlanda’da gösterimi yasaklandı. Cumhuriyetçi Senatör Bob Dole ise (daha sonra filmi görmediğini itiraf edecek olsa da) Natural Born Killers’ın şiddetin reklamını yaptığını söyledi. Filminin şiddete ilham vermediğini savunan Oliver Stone’un çabaları, İngiltere’de Natural Born Killers gösterime girdikten bir hafta sonra Thomas Hamilton’ın bir ilkokula girip 16 öğrenci ve bir öğretmeni öldürmesi, sonra da intihar etmesiyle sonuçsuz kaldı. Warner Bross’da hemen harekete geçip Natural Born Killers’ın video versiyonunun yayınlanmayacağını duyurdu. Kısacası filmin gösterimi de kesinlikle bir kaosa yol açtı.

Konuyla ilgili olarak Stone, “NBK’da şiddeti natüralist bir gerçekçilik anlayışıyla göstermek gibi bir niyetimiz yoktu. Ben bunu daha önceki filmlerimde yaptım zaten. “Cold Blood: Henry: Portrait of a Serial Killer” ve “Rezervuar Köpekleri”nde şiddetin ustaca tematize edilişine tanık oldum. Ve dünyamızda suçun ve şiddetin insanı bunaltan gerçekliğini kabul ediyorum” diyordu.

Bu filmin çıkışında, Tarantino’nun iki filmlik bir serinin ilk filmi olarak çekmek üzere hazırladığı bir senaryo bulunmaktadır. O dönemde Tarantino, Video-Archieve’den arkadaşı ve 2002 tarihli Rules of Attraction filmiyle gönüllerimizi fethedecek olan Roger Avary’nin The Open Road adlı öyküsünü, gerekli mali kaynak bulamadığı için çekmekten sonunda vazgeçmişti. Bu öyküde, bir çizgi roman satıcısı, ABD’yi dolaşan bir seri katil çiftin serüvenini yazmayı düşünmekte ama kendi hayatı gitgide bu seri katil çiftinkine dönüşmekteydi. Avary, projesini Tarantino’ya açmış, o da NBK’nın senaryosunu oluşturmuştu. Tarantino, öyküyü iki bölüm halinde tasarlamıştı. Ancak Stone’un filmi kendi başına bir öykü olarak, özgün bakışıyla yorumlayacağı anlaşıldıktan sonra, bu tasarı imkânsızlaştı. Diğer bölüm, True Romance adıyla Tony Scott’ın ellerinde izlediğim en iyi aşk öykülerinden birine dönüştü. Sonuçta ilgisiz iki ayrı hikâye oluştu. Stone’un filminde Tarantino’nun adı sadece öykü yazarı olarak geçer. Genel kanı, senaryonun bütün özelliklerini yitirdiği ve Tarantino’nun senaryosundan bir Oliver Stone filmi çıktığı yönündedir.

Aslında filmin öyküsü çok basittir. Mickey ve Mallory Knox çifti (Woody Harrelson ve Juliette Lewis), ABD’nin güneybatısında yolculuk etmektedirler. Bu yolculuk sırasında tam 50 insan öldürürler. Film, konakladıkları bir caféde Mallory’nin davetkâr dansının sonucu, onu rahatsız eden kişileri ve beraberinde oradaki pek çok insanı öldürmesiyle açılır. Öldürme eyleminden sonra Mickey, her şeyi anlatması için yaşamını bağışladığı (çünkü arkada hep bir kişi kalmalı ve olanları anlatmalıdır) garsondan diet-süt getirmesini ister. Bu sahnede Woody Harrelson’un süt içmesi Stanley Kubrick’in “A Clorkwork Orange”ına ve unutulmaz Alex karakterine bir göndermedir. Otomatik Portakal’a bir diğer gönderme ise, Mallory’nin anne ve babasını öldürdükten sonra kaçarlarken odasından çıkan erkek kardeşinin tek gözünün Alexvari bir makyajla bezeli olmasıdır.

Sahneye dönersek Mickey sütünü yudumlar ve ikili, bir ateşin önünde, “La Vie en Rose” şarkısı eşliğinde, romantik bir biçimde dans ederler. Bu şekilde, Mickey ve Mallory çiftiyle izleyici arasında ilk sempati bağları kurulmaya başlanmış ve şizoid bir tempoda geçecek iki saatin ilk ipuçları verilmiştir. Polis enselerindedir. Polis müdürü Jack Scagnetti (Tom Sizemore) ve televizyon yorumcusu Wayne Gayle (Robert Downey Jr.) bu seri cinayetler işleyen sevgililer sayesinde ünlü olmayı düşünmektedirler. Haberci, American Maniacs adlı bir TV-Reality-Show’un yorumcusudur. Bu hedef, Mickey ve Mallory’yi süperstar yapmaya yetecektir.

Mickey ve Mallory, kişiliklerinde, klasik ve anti-kahraman öğelerini kaba çizgilerle harmanlamakta, bu yüzden de izleyici açısından özdeşleşme kolay olmaktadır. Örneğin; klasik kahraman soylu bir ideal uğruna olumlu bir saldırganlığın modelidir. Filmde ise bu model, toplumun ve medyanın biçimlendirdiği ve saldırganlıklarını meşrulaştırdığı iki kahramandır. Erkek kimliğinin önemli alanlarından zafer duygusu, Mallory’ye de hâkimdir ve bu da izleyiciyi “catharsis”e götüren bir yoldur. Klasik kahramanın tersine anti-kahraman, protest, Ortodoks düşüncelerle alay ederek otoriteye karşı çıkan, Nietzsche nihilizmini üzerinde taşıyan, yaratıcı ve sanatçı ruhunu saldırganlıkla bastıran ve acı çeken kahraman türüdür ki özellikle Mickey, Wayne karşısındaki konuşmasıyla aynı zamanda bir “anti-kahraman” karikatürü olduğunu kanıtlamaktadır. Zira Mickey’nin “senin durduğun yerden sen bir insansın, ancak benim durduğum yerden sen bir maymunsun” sözleri, en ünlü “gerçek” anti-kahramanlardan seri katil Charles Manson’ın “bana tepeden bak, bir ahmak göreceksin; bana aşağıdan bak, efendini göreceksin; bana doğrudan bak, kendini göreceksin” sözlerine bir göndermedir. Woody Harrelson’un tartışmasız en iyi performansıdır. Bir diğer başarısı, seven erkeğin yüz ifadesini gerçekten canlandırmadaki becerisidir. Anlatması zor o hissiyatı ama sevdiği kadına zayıf olan, o bildik vücuda sarıldığında koruma kollama güdüsü ve huzurla dolan bünyenin tüm ifadesi filmde başarıyla aktarılmıştır. Her iki kahraman benzer geçmişleri, aile yapıları ve karşılaştıkları haksızlıklarla şizofren bir toplum dokusu içinde eylemlerine gerekçe oluşturabilmekte, onları haklı kılabilmekte ve Mickey ve Mallory, birbirlerine olan yoğun sevgileriyle izleyiciye duygusal olarak yakınlaşmaktadırlar. Yönetmen, böylelikle özdeşleşmeyi çok ince bir manevrayla kaçınılmaz kılmaktadır. Aslında Mickey ve Mallory, psikolojide kullanılan “psikopat” tanımına da tam anlamıyla uymamaktadır. Hare’in psikopat olarak nitelendirilen toplum karşıtı davranışlar içinde ve şiddeti kullanan kişiler üzerine yaptığı araştırmasındaki bulgular, Mickey ve Mallory’nin özellikleriyle çelişmektedir. Hare’e göre psikopatlar, görünüşte etkileyici ve olumlu izlenim uyandıran kişilerdir. Toplumsal kurallara karşı aldırmazlık eğilimindedirler. Bir sahnede, psikiyatristin ağzından dökülen şu sözler ise aslında bu durumu çok güzel açıklar: “Mickey ve Mallory doğruyla yanlış arasındaki farkı biliyor. Sadece umurlarında değil”. Ancak psikopatların ayrıca en göze çarpan özellikleri, sevgi, suç, acıma ve utanma duygularından yoksun olmalarıdır. Diğer kişilerle ilişkileri, sömürü ve yönlendirme üzerine kuruludur ve psikopatlar, deneyimlerden asla çıkarım yapamazlar. Bazı bulgular, onların sinir sisteminde çok düşük düzeyde tepkisellik bulunduğunu göstermektedir. Bu da diğer insanlara karşı onları duyarsızlaştırmaktadır. Oysa Mickey ve Mallory birbirlerine hiçbir psikopatın bağlanamayacağı kadar büyük bir aşkla bağlıdır. Bağlılıklarını somutlaştırmak için bir köprü üzerinde evlenmeye karar verirler. Rüzgârın kanyona doğru sürüklediği Mallory’nin beyaz duvağı, filmin etik boyutunu zedeleyen ve cinayet eylemleriyle tamamen çelişen bir saflık ve masumiyet simgesidir. Film bu anlamda sinema tarihindeki en etkileyici evlenme sahnesine sahiptir ve izleyicinin bu sahnede yaşadığı özdeşleşme büyük boyuttadır. Bu, kuşkusuz, filmin sonuna dek sürecek olan hastalıklı iletilerden yalnızca biridir. Mickey ve Mallory’nin bağlılıkları, filmin her karesinde duyumsanan tek istikrarlı ilişki olacaktır. Filmin sonuna doğru şiddetin çekiciliğine kendini kaptıracak olan medya soytarısı Wayne Gayle’in kokuşmuş evliliği ile kıyaslandığında, bu resmi olmayan beraberliğin derinliği daha da vurgulanmaktadır. Çünkü Wayne, şiddet yoluyla özgürleşebileceğine inandığında, ilk iş olarak hem de telefonda karısını boşayacaktır. Oysa köprü üstündeki bu sözde evliliğe en ufak bir kandamlası sıçramayacak ve bu birliktelik, papazın kıydığı sistem evliliklerinden çok daha dokunulmaz ve kutsal bir yere ulaşacaktır.

Katillerin gerek tutuklanması, gerekse daha sonra onlarla cezaevinde yapılacak TV-röportajı, sansasyonel medya canlı programlarının tipik örneklerinden birini sunar. Cezaevinde bir isyan patlak verince de, iki katil bunu fırsat bilip kaçmaya çalışırlar. Kaçarken arkalarında tam bir kan gölü bırakırlar; üstelik televizyoncu da bu eylemlerde onlardan yana aktif rol alır. Bu sahnelerde film, kaos ortamında insan doğasının uç noktalarını beyazperdeye ustaca taşır ve korkusuzca sunar. Wayne Gayle, hapishane çatışmasında heyecan ve coşkuyla eline silahı alır ve bağıra çağıra ateş etmeye başlar. Mickey dönüp “Nasılsın adamım?” diye sorduğunda ise “Yaşamaya başladığımı hissediyorum.” diye cevap verir.

Zevk için ya da oyun olarak öldürme teması Michael Haneke’in Funny Games’i başta olmak üzere pek çok film ve hatta tiyatro oyunlarına konu olabilmektedir. Örneğin, bu temayı işleyen 1972 Köln doğumlu oyun yazarı David Gieselmann’ın yazdığı ve ‘Katil Doğanlar’ ve Hitchock’un ‘Bir Cesede Kokteyl’, ‘İp’ filminden başlayıp, Tarantino’nun “Pulp Fiction” ‘Ucuz Roman’ına kadar uzanan, geniş bir yelpazeye yayılan eğlence geleneğinden beslenen kara mizah tarzındaki Bay Kolpert adlı tiyatro oyununda en çok dikkat çeken noktalardan biri de, ‘kaos’ kavramı üzerinde durulmasıdır.

Bay Kolpert’te yazar metni o kadar ustalıkla oluşturmuş ki, diyaloglardaki sürprizlere karşı iyi hesaplanmış durumlar ortaya koyuyor. Karşımızda konformizmin uyuşturduğu günümüz toplumunun ‘insanlığını hissetmek için’ şiddete başvurmasını ve insanlıktan çıkmasını komedinin renkli diliyle görüyoruz. Oyunun başkahramanları olan Ralf ve Sarah çifti, tıpkı Mickey ve Mallory gibi, canları sıkıldığı için cinayet işliyorlar ve Edith adlı diğer bir karakter de buna büyük bir keyifle alet oluyor, çünkü onun da canı sıkılıyor; oyuna katılanlar yaşıyor, katılmayanlar ölüyor. Kaos, oyunda, fiziksel gerçeklik parçalarının bir bütün olarak eğilimini açıklamaya yarayan bir yöntem olarak karşımıza çıkıyor. Oyunda Ralf, kaos araştırmacısıdır. Ve kaos araştırmacısı ne araştırır sorusuna ise şöyle cevap verir:

‘Kaos araştırmacısı kaosu araştırır. Her ne kadar bu artık bilgi gibi gelse de, aslında bu totoloji, bir tanımlamada ihtiyaç duyulan her şeyi içinde barındırıyor. Görüyor musunuz, gerçekten öyle. Aslında kaos araştırmacısı düzeni araştırır. Çünkü aslında temel düşünce, her şeyin arkasında bir düzenin var olduğudur, ya da her şeyin bir düzene doğru gittiği. Bir gün başka araştırmacılar çıktılar ve dediler ki: ya her şeyin arkasında kaos gizliyse ya da her şey kaosa doğru gidiyorsa? Örneğin filtre kahveye süt döktüğünüzde, sütteki kabarcıkların aşağı yukarı kıvrılarak fincanın içinde dağıldığını görmez misiniz? İşte kaos araştırmacısı böyle bir kaotik olayı araştırır. Bundaki paradoks ise kaos araştırması aslında her şeyin temelinde bir düzen olmadığı hipotezinden yola çıkar, ama kaos araştırmasında, gözlenen kaosu düzenleme fikri yatar’.

Ve bu kahve olayı kayda değer bir kaotik olaydır.

‘Bilimsel açıdan,bu olay hiç bir şekilde sağlaması yapılmış bir formülle formüle edilemez, çünkü sonsuz sayıda koordinatlara bağlıdır. a çarpı x bölü y eşittir zx üstü ay demek mümkün değildir. Bununla da temelde üç boyutlu uzamda, sizin dediğiniz gibi sütü, dediğiniz gibi bir norm fincanda kahvenin içine dağıtırsanız: Kahvenin miktarı, karıştırma açısı, karıştırma hızı, kahvenin ısısı, sütün ısısı, sütün yapısı, karıştırma vektörünün genişliği, dış ısı, kahve ve sütün ağırlığı ve miktarı, karıştıranın karıştırma şiddeti vs, vs, vs.’

Ralf, Mona Lisa tablosunu diferansiyal hesaplarla bilgisayarda parçalamaktadır. Bilindiği gibi Mona Lisa, bazı iddialar ortaya atılmış olsa bile hala sırrı çözülememiş bir portredir.Ve der ki Ralf:

‘Belirli hesaplamalarla dijital nokta sayısıyla oluşturulan düzeni kaosa götürebilirsiniz, böylelikle Mona Lisa’nın netliği gittikçe bozulacaktır. Burada ilginç olan nokta, bunu sürdürdüğünüzde, bir yerden sonra bütün kaostan tekrar Mona Lisa formu ortaya çıkar.’

Kaos Teorisi’nin temel noktaları ise şöyledir ve oyunda çok fazla üzerinde durulmaktadır;

— Düzen düzensizliği yaratır.
— Düzenin anlayamadığımız hali(kaos) varsa ki -illa ki olmalıdır- bundan dolayı düzensiz diyemeyiz. Yani düzenin dışına çıkmak imkânsızdır.
— Düzensizliğin içinde de bir düzen vardır.
— Düzen düzensizlikten doğar.
— Yeni düzende uzlaşma ve bağlılık değişimin ardından çok kısa süreli olarak kendini gösterir.
— Ulaşılan yeni düzen, kendiliğinden örgütlenen bir süreç vasıtasıyla kestirilemez bir yöne doğru gelişir.

Oliver Stone’a göre Mickey ve Mallory, anne babalarını öldürerek cehenneme giden yoldadırlar çünkü Budist düşüncede işlenebilecek en büyük suç budur. Budizmin en büyük erdemi şiddeti toptan reddetmesidir. Çünkü Budistler, şiddetin her tarafa sindiğini ileri sürerler. Onlara göre şiddetin doğası, aynı zamanda insanın doğasıdır. Filmin yönetmeni kendisiyle yapılan bir röportajda, Budizm ile örtüşen düşüncesini şöyle iletir: “Benim için şiddet Vietnam’da başlamadı. Doğduğum gün beni annemin karnından çekmek için forseps kullanmak zorunda kalmışlardı, sadece kan vardı, ağlama sesi ve ışık. Onun için de benim için de acı doluydu. Şiddet işte bu.

Doğduğumuz günden itibaren bizimle birlikte”. Oysa Katil Doğanlar filmi, bu inanışın tersine ve kaotik sistemlerin öngörülemezlik özelliğine paralel olarak, insanların pek de katil doğmadıklarını, onları kirletenin, korkuyu ve şiddeti pazarlayanın medya olduğunu vurgulamakta ve Mickey ve Mallory çiftinin hiç de cehenneme giden yolda değil, tam aksine öldürme eylemiyle evrene hükmetme ve özgürleşme yolunda olduklarını sergilemektedir. İleti, yönetmenin inandığı ve izleyiciye aktarmak istediği ile çelişmekte ve tamamen kontrolsüz ve başıboş bir biçimde bir garip çekicinin (şiddetin) etrafında kümelenmektedir. Mickey ve Mallory ise ne yaptıklarını gayet iyi bilmekte, katliamlarına düşünsel kılıf bulabilmekedirler. Nietzsche’nin felsefi kurgusuna uygun olarak Murder is Pure (Öldürmek Arınmaktır) fikri desteklenmektedir, çünkü yüzyılın kolektif bilinci acı çekmektir. Yukarıda bahsettiğimiz 1982’deki Charles Manson-Geraldo röportajından etkilendiği açık olan sahnenin devamında Mickey, “Benim bir anlık saflığım sizin bir yaşam boyu süren yalanlarınızla ölçüşebilir mi?” diye sorar. Gazeteci yanıtlayamaz.

Günah keçisi bulunmuş ve şiddet çığırtkanı olarak medya seçilmiştir ama öte yandan şiddet, film tarafından hapishane ayaklanması yoluyla özgürleştirici bir unsur olarak pazarlanmaktadır. Katil Doğanlar, tehlikeli boyutlarda şiddeti meşrulaştırmakta, karakterleri sempatik göstererek özdeşlik yaratmakta, filmin sonunda ise medya temsilcisi öldürüldüğünde izleyicide zafer duygusu uyandırmaktadır. Zira Mickey ve Mallory artık televizyon yorumcusuna ihtiyaçları kalmadığı, yeterince ünlü oldukları için onu da öldürürler. Çünkü artık olanları anlatacak birine ihtiyaç yoktur, Gayle’in kamerası her şeyi kaydetmiştir. Sonlara doğru Wayne Gayle’in kendisini yaşatan, hayatını üstüne kurduğu kameranın ölümüne sebebiyet vermesi, filmin verdiği neredeyse bütün mesajları özetleyen niteliktedir. Filmin sonunda bir sürü çocuğun ortasında hamile Mallory ile Mickey, mutlu ve huzurlu, karavanlarıyla yine ülkeyi dolaşmaktadırlar. Bu esnada Menendez Kardeşler’den, Rodney King, Lorena Bobbitt ve O.J. Simpson’dan video klipler görülür. Medya şeytanı her yerdedir; kimi zaman Hindu ve Amerikan yerel kültüründe korkunun simgesi olan tavşan imgesinde, kimi zaman da adeta televizyon ekranından süzülerek gelen anılardadır. Örneğin, Mallory, babasının cinsel tacizlerini anımsamak istememekte ve bu kötü anılardan televizyonun gerçek-dışılığıyla arınmak ve adeta kanal değiştirir gibi onlardan kurtulmak istemektedir. Onlar televizyonun yarattığı varlıklardır.

Filmdeki sinemasal anlatım ve kullanılan teknik, tam anlamıyla kaotiktir ve hastalıklı iletilerin yayılmasında görkemli bir araç olmuştur. Bir yıl süren kurgu süreci sonucunda ortaya çıkan film, her taşlama iddiası gibi aşırılığı, kaba çizgileri ve öfkeyi de barındırmaktadır. Yansıtılmış görüntüler (örneğin Mallory’nin vücudundaki TOO MUCH TV ve Mickey’nin vücudundaki DEMON yazıları) Mickey ve Mallory’nin peşini bırakmaz. Bu görüntülerin yanı sıra, Scarface (Yaralıyüz) ve Midnight Express (Geceyarısı Ekspresi) gibi filmlerin parçaları da adeta üzerine boca edilir. Böylece Mickey ve Mallory bir diyalektik denizinde yüzerler. Bu denizde hem olayların öznesi, hem de yarattığı sonuçturlar.

Film tam bir görsel kaostur. Baştan sona geleneksel anlamda neredeyse tek bir çekim bile yapılmadığına tanık olunmaktadır. İki saatlik bir ses ve görüntü bombardımanı, eğilimli açılar, çılgınca kullanılan omu kamerası, bindirmeler, grenli görüntüler, yansıtılmış imgeler, arşiv görüntüler, hızlı kamera çekimleri, deforme olmuş video ses ve görüntüleri, parlak, biçimci bir aydınlatma, bilgisayar teknikleri, vb. İzleyici, düzensiz ve doğrusal olmayan bir görsel yükleme ile görüntü anarşisi ve kaosla karşı karşıyadır. Renkliden siyah-beyaza, videodan 8 mm.ye, ondan 16 mm.ye ve ondan da animasyona, film, gerçeklik düzlemlerinde manik görüntüsü sıçramalarıyla sürekli gidip gelir. Köprü üzerindeki evlenme sahnesinde sanki aile içinde çekilmiş, içten, sıcak ve gerçek izlenimi uyandırmak için kullanılmış Super 8, biçimciliğin ideolojik boyutu hakkında fikir vermektedir.

Bu kaotik görsel kolajın yanı sıra, Leonard Cohen’in şarkı sözleri de anlatının içeriğini destekler. Örneğin, Mickey, medya temsilcisi Gayle ile konuşurken şöyle der: “Şu anda senin korktuğundan daha fazla korktuğumu sanmıyorum. Bu, senin duvardaki gölgen. Gölgenden kurtulamazsın, öyle değil mi Wayne?”. Bu diyalogun arka planında ise Leonard Cohen’in yırtıcı sesi duyulmaktadır: “Get ready fort he future, it is murder” (Gelecek için hazırlan, gelecek bir katliam).

İzleyici karanlık salondan aydınlığa çıktığında, medyanın pop ikonalara dönüştürdüğü iki caninin serüvenlerinden ya da bir medya taşlamasından çok, anlara indirgenen şiddeti, tekniğin yardımıyla vuruculuk kazanmış bir kan banyosunu ve her şeye karşın iki katilin gülümseyerek yollarına devam etmelerini hatırlayacaktır.

Filmin sonunda Leonard Cohen’in “You need a crack of light to come through” şarkısı duyulur: Başarmak için çatlaktan süzülen bir parça ışığa ihtiyacın var. Acaba gerçekten gelecekte ışık, insan yüreğine sızmak için küçük bir çatlak bulabilecek midir?

Kaynaklar
*Aslı Tunç, Bir Şiddeti Aklama Öyküsü ve Katil Doğanlar, Sinema Yazıları (Yayına Hazırlayan: Seçil Büker), Doruk, Ankara, 1997.
*Veysel Atayman (Der.), Şiddetin Mitolojisi, Donkişot Akademi, İstanbul, 2002

Web
*Öznur Çetin, Antalya Devlet Tiyatrosu – Bay Kolpert – David Gieselmann, Tiyatro Dünyası
*Ekşisözlük ve Wikipedia’nın ilgili maddeleri

Yazı dizisi: Kaos ve Sinema
Kaos ve Sinema (1): Truman Show
Kaos ve sinema (2): Kaos ve şeytanın tehlikeli işbirliği
Kaos ve Sinema (3): Kaos eşiği, Şeytan Çıkmazı
Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar

Devamı: http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-4-kaos-esiginde-katil-doganlar/#ixzz0h8OFlZ8J
Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives

Kaos ve Mitoloji (3): Ovidius’un Kaotik Yaşamı - Barış Safran

2010-02-08T11:49:00.003Z

İndigo Dergisi'nden (http://indigodergisi.com)
Sayı 53, Şubat 2010

Kaos kavramının ilk olarak mitolojik metinlerde karşımıza çıktığından ve bu mitolojik metinlerin edebi biçim anlamında şiir türünde olduğundan bahsetmiştik yazı dizimizin önceki bölümlerinde.

Kaos kavramından ilk bahseden ozanlardan Hesiodos ve yüzyıllar sonra kendisinden etkilenen ve Batı dünyasındaki pek çok edebiyatçı ve sanatçıyı etkileyen Ovidius’tan bahsetmiş; gerçek hayatın ve gerçek hayatı konu alan sanat eserlerinin, edebi metinlerin, şiirlerin; hatta bizzat sanatçı ve ozanların kendilerinin, kendi hayatlarının kaotik birer sistem ya da öğe olabileceğine değinmiştik.

Bu yazıda, kaosla başlayan ve en önemli eserlerinden biri olan Dönüşümler’den ve yaşamından önceki yazımızda kısaca bahsederek giriş yaptığımız Ovidius’tan ve elbette ki yine kaos kavramından bahsedeceğiz bu kapsamda. Zira mitologya kitaplarının çoğu, kaynak olarak Augustus zamanında yaşamış olan Latin şair Ovidius’u alır.

Ovidius, yalnız Roma’nın değil, çağdaş Batı şiirinin de en güçlü, besleyici, eskimez kaynaklarından biridir. Dönüşümler şiiri, günümüz Batı mitolojisinin bütün konularını içerir, daha doğrusu bu yapıt, hızlı ve özensiz bir biçimde yazılmış olmasına rağmen, Yunan-Roma mitolojisini, söylencelerini ve öykülerini bir bütünlük içinde veren başlıca yapıttır. Bana kalırsa, Hesiodos’tan bile daha gözde olan, efsane ve destanların kendisi efsane olmuş yazarı Homeros’tan daha ayrıntılı, daha özlü bir nitelik taşır. Bir Romalı olmasına karşın, Anadolu’ya da gelmiş, bir süre orada yaşama gereğinde bırakılmıştır. Ovidius’u anlamak, şiirinin tadına varmak, günümüz okuyucusu için pek kolay değildir. Yalnızca sevgiye, kadın-erkek ilişkilerine dayanan bir görüşle onun şiir evrenine, duygu alanına gireceğini sanan bir okuyucu, daha başlangıçta yanlış bir yola sapmış demektir. Onun şiirlerinde, Anadolu-Yunan-Roma ilkçağının bütün öykülerini, söylencelerini, gönül oyunlarını bulmak kolaydır; ancak bu kolaylık, ilkçağı bilmeye, bir bütünlük içinde anlamaya bağlıdır.

Şöyle bir çevremize bakınalım, göreceğimiz ağaçların, çiçeklerin, otların, akarsuların, büyük kayaların, dağların insanın düşünce gücünün ulaşamayacağı bir çağda hep diri olduğunu, birer insan niteliği taşıdığını bilmeden görürüz. Bu doğa varlıkları başlangıçta seven, sevilen, özleyen, kıskanan, yeren, alaya alan, eğleyen, kızan, gülen, çekiştiren ve benzeri nice insana özgü eylemin örneğiydi, hepsi insandı. Duvar deliklerinde dolaşan kertenkele, göllerde vakvaklayan kurbağa, ağaçların doruklarında tedirgin edici sesler çıkaran karga, saksağan, sevimli kuğu, barışçıl güvercin, yılan, boğa, inek, kartal, doğan, atmaca, kırlangıç birer insandı, değişik eylemleri yüzünden tanrılarca başka varlıklara dönüştürüldü. Ozanca düşünürsek evrende önce insanla ilgisi olmayan canlılar yaratılmış, sonra da kişiler bunların dönüşmesinden yaratılmıştır diyebiliriz. Oysa önce insan vardı, sonra yaptığının karşılığına uygun bir nesneye dönüştürüldü. Nitekim bu yapıtta söz konusu edilen canlı varlıkların hepsi birer insan duygusunu yansıtır. Ovidius’un şiirine göre, doğal canlılar sayısında insan duygusu vardır diyebiliriz neredeyse ki bu pek de yanlış bir benzetme sayılmaz. Ayrıca, nasıl ki bu dönüşümler sonucunda geriye dönüş genelde mümkün olmazsa, klasik bir kaotik süreç olan türbülanstan sonra bir garip çekicinin etkisiyle oluşan yeni düzende de kaotik yapılara ilişkin "geri dönüşsüz zaman" ilkesi gereğince eski düzene dönüş mümkün değildir. Bu durum daha sonra yine Ovidius’un “Metamorphosis of Narcissus” adlı mitolojik öyküsünde ayrıntılı olarak ele alınacaktır.

Kamu yaşantısının kendisine göre olmadığını düşündüğü için üstlendiği adli görevleri bırakarak kendini tamamen şiire veren, şair arkadaşı Pompeius Macer’le birlikte Yunanistan’ı dolaşan ve şiirleri, Orta Çağ'ın sonuna kadar Avrupa sanatı ve edebiyatını önemli seviyede etkilemiş olan Ovidius’un yaşamında fırtına (türbülans) dinmiyor, kaos devam ediyordu. Çünkü İ.S. 8’de, bir zamanlar kendisini çok sevmesine rağmen, İmparator Augustus tarafından devlete ihanetle suçlanarak bugün Romanya sınırları içinde bulunan Tomi’ye sürüldü. Kültürlü Roma şehirlilerin Dönüşümler ve onlarca kaba, eğlenceli, açık saçık şiirlerin şairi olarak bahsettikleri “Büyük Ovidius”un sürgün edildiği yer hakkında “başkentten çok uzak, barbarlarla dolu, Karadeniz’de korkunç bir yerler”, İmparator Augustus’tan ise “tanrımız” diye bahsettiklerini öğreniyoruz Anne Rice’ın Pandora adlı romanından. Ancak bu tanımlamaların gerçeğe dayalı bilgilerden çok onların beklentilerini yansıttığını tahmin etmek çok güç değil.

Ovidius, uzun yıllar boyunca Tomi’de sürdürdü yaşamını ve kitapları bütün Roma’da yasaklanmış ve toplatılarak yakılmıştı. Kitapçılarda ya da halk kütüphanelerinde onun çalışmalarını bulmak olanaksızdı. Ancak entelektüellik açısından ender görülen bir olgunlukla Ovidius’a ve onun erotik yazılarına büyük bir sadakat hisseden edebiyata meraklı ileri görüşlü zengin soyluların kendilerine ait Dönüşümler’in kopyalarını ya da Ovidius’a ait herhangi başka bir çalışmayı yakmaya hiç niyetleri yoktu ki günümüze kadar ulaşabildiler. Ayrıca söz konusu kitaplar, Roma dışında, söz gelimi Atina’da ya da M.Ö. 189’da Romalılar tarafından serbest şehir ilan edilen ve daha sonra M.Ö. 25’te tamamen Romalıların kontrolüne geçen antik Frigya kenti Antioch’ta (bugünkü Antakya) son derece popülerdi ve neredeyse her dükkanda kolaylıkla bulmak mümkündü. Popüler okumanın çok moda olduğu ve parşömen ruloları olarak ya da el yazması kitaplar halinde her yerde kitapların bulunduğu o dönemde, birçok kitapçı, kitapları çoğaltmak için bütün gün çalışan Grek kölelerden takımlar oluştururdu.

Taşlama ve kinayeyle ilgili gelişmiş bir anlayışa sahip edebiyatsever aristokrat Romalıların, kendilerine hayatın güzelliklerine sarılmayı öğreten ve hayatı için çok endişe ettikleri Ovidius’un affedilmesi Roma’ya, evine dönmesi için talepte bulunmayışlarının tek nedeni, korkuydu Pandora’ya göre. Bu korkudan dolayıdır ki dopdolu, iyi eğitim almış Romalı beyinler olarak, birbirlerine güvendikleri kendi küçük grupları dışında çok gerekmedikçe asla Ovidius’tan bahsetmiyorlardı. Çok gerektiği durumlarda ise onun çok haklı sebeplerden dolayı Augustus’tan ceza aldığını, birer Romalı olarak imparatorun kararına saygılı olmak zorunda olduklarını ve onun bir daha asla Roma’ya dönemeyeceğini çok iyi bildiklerini söylüyorlardı. İçlerinden biri, Ovidius’un affedilmesi için gidip kendisi de bir şair olan ve yazmış olduğu Ajax adındaki şiiri sonra iyi olmadığı gerekçesiyle kendi elleriyle yakan imparatora yalvarmaya niyetlenecek olsa, diğerleri bunun hala çok tehlikeli olduğuna dair kendisini güçlükle de olsa ikna ederek vazgeçiriyordu. Ancak Baltık kıyıları gibi Roma dışına yaptıkları seyahatlerin gidişinde Ovidius’a ulaştırılması için kendi aralarında para topladıklarını ve bu seyahatlerin dönüşünde, Ovidius’tan aldıkları haberleri meraklılarına ilettiklerini ve edindikleri eski ve yeni çalışmalarının iyi kopyalarını birbirlerine hediye ettiklerini ifade ediyor Anne Rice.

İmparator Augustus’un Daphne şiirlerinin ilk versiyonu kendisine ait olan Ovidius’a sürgün edecek kadar çok kızmasının sebebinin, adı kötüye çıkmış, -yine Pandora’nın ifadesiyle tam anlamıyla bir yosma olan- kızı Julia’yla ilgili olduğu hakkında bazı söylentiler dolaşıyordu o dönemde. Ancak imparatorun kızının aşk hayatıyla Ovidius’un arasında nasıl bir bağ olduğunu kestirmek çok da kolay değil açıkçası. Ovidius’un Romanya’daki küçük bir köye sürgün edilmesinin sebebinin yazmış olduğu açık saçık eserler olduğu ileri sürülmektedir ancak bunun hangi eseri olduğu konusunda çeşitli fikirler mevcuttur. Bazıları, neredeyse herkes tarafından Roma’ya hiç kimsenin beklemediği kadar çok şey verdiği düşünülen İmparator Augustus’u sinirlendirenin Dönüşümler’de tanrılar arasında geçen cinsellik hikâyeleri olduğunu iddia ederken, bazılarıysa Ovidius’un erken dönem çalışmalarından, üç ciltten oluşan Aşk Sanatı’ndaki dönemine göre (hatta bazılarınca günümüzde de) müstehcen bulunan öyküleri suçlamıştır. Kaba ve basit bir dille özetleyecek olursak, Aşk Sanatı’nın birinci cildi, erkeklere dişileri nasıl tavlayacaklarından; ikinci kitap, tavladıkları dişileri nasıl ellerinde tutacaklarından; üçüncü kitap ise dişilerin bu durum karşısında nasıl davranmaları gerektiğinden bahsetmektedir:

Şuh bir kahkaha attı ve en güzel, en içten öpücüklerini sundu kadın.
Öyle öpücüklerdi ki, sallandırır Jove’un elinden çatallı bir şimşek.
Bir işkencedir, aldığı güzel öpücükleri düşünmek o arkadaşın!
Aynı çeşitten olmaları ne acı! Ah ne acı!
Daha önemlisi, bu öpücükler ona öğrettiğimden daha iyiydi,
Kadın, yeni bilgilere sahipti sanki.
Fazla güzellerdi –kötüye işaret! Dili eşlik ediyordu her birine.
Hiç durmadı, öptü benim dilimde...

Doğal olarak bu üç kitap kendi dönemi içinde skandal olarak yorumlanmış ve şairin sürgününe neden olmuştur. Ayrıca eser, cinsel hazzın karşılıklı olması gerektiğini savunduğu için de hor görülmüştür. Bu noktada, Amores’teki öykülerin, toplumu, dolayısıyla da Augustus’un kızını kötü yönde etkilediği düşünülebilir. Zira Augustus’un döneminde birçok ‘reform’ yaşanıyordu ve insanlar eski değerleri koruma uğraşı içindeydi. Kısacası Caesar Auustus ve Ovidius arasında gerçekten yaşananların neler olduğu bir sır olarak kalsa da; burada da, Ovidius’un yaşamını kaosa sürükleyen garip çekicinin, imparatorun kızı gibi eserlerinden etkilenen ve Shakespeare’in çok sonraları yazdığı pek çok tiyatro oyununda olduğu gibi, “aşk” olduğu söylenebilir.

Ovidius’un yaşadığı dönem, Roma yönetiminin inişler çıkışlar gösterdiği bir çağdır. Şiirlerinde, bu çağın insanlarını bulmak, Roma yönetiminin bütün girintili çıkıntılı boşluklarını görmek zor değildir. İnsanların, öteki doğa varlıklarına dönüşmelerine yol açan eylemlerin hepsini, Romalı yurttaşların kişisel ilişkilerinde aramalıyız. Bu şiirleri tarihin, kazıbilimin verilerine dayanarak açıklamaya çalışırsak, karşımıza değişik yüzleri olan bir Roma insanı dikiliverir. Özellikle gönül ilişkilerinde, sevgi olaylarında, Roma insanının tutumu, davranışı çok ilginçtir. En yüksek düzeyde bulunan yöneticisinden, en aşağı aşamada yaşayan bireyine değin Roma insanı “sevişen varlık”tır diyebiliriz. Anadolu’da ilkçağdan günümüze kalan ve Ferzan Özpetek’in filmine de konu olan şu ünlü “Roma hamamları”nın kalıntıları arasında gezerken, ilkçağı iyi bilen bir okuyucunun kulakları, sevişme eylemlerinden çıkan yürek gıdıklayıcı seslerle dolar boşalır. Bunu Ovidius’un Dönüşümler yapıtında, diğer yapıtlarından farklı olarak biraz daha değişik bir konu kılığında görürüz. Zira Ovidius yalnızca insanları değil, tanrıları, tanrıçaları seviştirmeyi de çok sever. En güçlü bir çapkının yapamayacağı bir gizli işi, en beceriksiz bir tanrının, tanrıçanın başarıyla gerçekleştirdiğini Ovidius’un sürükleyici diliyle, kimi yerde iç gıcıklayıcı biçemiyle anlamakta güçlük çekmeyiz. Tanrılar, tanrıçalar, adeta yalnızca çapkınlık için, birbirlerini baştan çıkararak sevişmenin tadını yoğunlaştırmak için yaratılmış kişiliklerdir. Kimi yerde insan, beklenmeyen bir hızla göklere ağar, kimi yerde en yüce sayılan bir tanrı umulmadık bir düşüşle yerin dibine gömülür, hepsi sevişme, sevme yüzünden. Bu karşıt eylemlerde, duygulanmalarda, insan denen varlığın, bütün görkemiyle ortalıkta dolaştığı görülür.

Ovidius’un şiirinde duygu bakımından hep karşıtların çarpıştığı unutulmamalı. Övme-yerme, sevme-tiksinme, kıskanma-yeğleme, çekiştirme-yatıştırma, dikbaşlılık-uysallık, alçaklık-yücelik, erdem-erdemsizlik, özlem-kaygı, güçlülük-zayıflık, başarı-başarısızlık, beceri-beceriksizlik, güzel-çirkin, uyumlu-uyumsuz, düzen-kargaşa, kozmos-kaos gibi sayısız nitelik, özellik. İnsan bu sayılan nitelikler içinde iniş çıkışlar gösteren, daralan-genişleyen, yükselen-inen bir varlık özelliği gösterir. Özleyen insan, özlediği ortamda yaşayabilmek için, düşgücünün bütün olanaklarını kullanır. Komşu kızına duyduğu derin sevişme isteğini yerine getiremeyen bir genç, düşgücünün aydınlığında en erdemli tanrıçanın yatağına girme, onunla tükeninceye değin sevişme olanağı ve kolaylığı bulur. Ovidius’un şiirinde böyle tanrısal bir yatan-kalkan kişinin yorgunluğunu, gücünün azalmasına karşın sevişme tutkusunun daha da arttığını sezeriz. Ancak Ovidius’un yapıtlarının kaotik içeriği söz konusuysa, asıl, sonraki yazımızın konusu olan “Metamorphosis of Narcissus” öyküsünden bahsetmek gerekir.

--------------------------------------------------------------------------------

Kaynaklar
Anne Rice (2007), Pandora (Çev:İlkin İnanç), Martı, İstanbul.
Ovidius (1994), Dönüşümler (Çev:İsmet Zeki Eyüboğlu), Payel, İstanbul.
Wikipedia ve Ekşisözlük’teki ilgili maddeler ve çeşitli internet kaynakları.

Kaos ve Mitoloji (2): Mitolojik Şiirler ve Kaos - Barış Safran

2010-01-11T15:26:00.004Z

İndigo Dergisi'nden (http://indigodergisi.com)
Sayı 52, Ocak 2010

Mitoloji, mitopoetik düşünce ve mitolojide kaos gibi yazı dizimiz için temel oluşturacak kavramlara bir giriş yaptığımız ilk yazıdan sonra şimdi bu yazıda kaos kavramının doğasıyla edebi bir biçim olarak şiirin doğasının paralelliğine bir göz atacağız hep birlikte.

Yunan düşüncesinde khaos terimiyle ilk sıcak ilişkiyi kurduğumuz metne, uzun bir şiir olan Theogonia’ya baktığımızda, adeta bir tiyatro sahnesi içinde oynanan bir piyesi izliyormuşuz gibi, bu esneyen kocaman yarıktan, düzenli olana nasıl gidildiğini adım adım gözlemleyebiliriz. Bu khaostan kosmosa geçiş piyesi, aynı zamanda, Yunan dini olarak bilinen Olympos dininin, Yunanlının sosyal ve siyasal kültür yaşamının ve düşünsel öğretilerinin de oluşumunun sahnelenmesidir. Zeus’un henüz doğanın egemenliğini ele geçirmediği ve kült bir varlık haline gelmediği, tanrılar arasındaki kıyasıya mücadelelerin henüz başlamadığı bir aşamada oynanır bu oyun. Hesiodos’un yaptığı, savaşımların, aşkların, yıkımların, ayrılıkların, baştan çıkarmaların ve aldatmaların yaşanacağı düzeni dekore etmektir.

--------------------------------------------------------------------------------

Khaos'tu hepsinden önce varolan
Sonra geniş göğüslü Gaia, ana toprak,
Sürekli, sağlam tabanı bütün ölümsüzlerin
Onlar ki tepelerinde otururlar karlı Olympos'un,
Ve yol yol toprağın dibindeki karanlık Tartaros'ta...
Khaos'tan Erebos ve kara gece doğdu,
Gece'dense esir ve gün ışığı doğdu,
Erebos'la sevişip birleşmesinden...

Hesiodos, Theogonia. s.116 vd.

--------------------------------------------------------------------------------

Khaos’dan Erebos (Karanlık) doğdu. Onlar da birleşerek yerin üst tabakasının ışığı olan Aither (Hava) ve yeryüzünün ışığı olan Hemera’yı (Gündüz) doğurdular. Işık meydana geldikten sonra yaratılış sürekli devam etti. Khaos bunları doğururken Gaia’ da “Ölmezlerin Yeri” olan ve yıldızlarla bezeli bulunan göğü Uranus’u doğurdu. Hesiodos bu noktada der ki, "Gaia'dan gökyüzü yükseldi", yani Uranos... Gaia, göğe tamamıyla kendini kaplasın ve içine alsın diye kendi büyüklüğünü verdi. Gökyüzü, yani Uranos; toprağın, yani Gaia'nın hem oğlu hem eşi oldu. O zamanlarda, gökyüzü ve yeryüzü birbirine o kadar yakındı ki, birbirlerine öyle büyük bir aşkla sarılmışlardı ki, aralarındaki sınır ayırt edilemezdi.

Kaos kavramından ilk bahseden kişilerin Hesiodos, Ovidius gibi şairler olması, bir bakıma oldukça anlamlıdır. Zira James Gleick, ülkemizde de yayınlanan çok ses getiren Kaos adlı kitabında kavramı açıklayabilecek en uygun dilin şiir dili olduğunu şu şekilde ifade eder:

“On sekizinci yüzyıldan bu yana görülen bir rüya var; buna göre bilim, şeklin uzay içindeki evrimini atlamıştır. Bir akışı düşündüğünüzde, bir akışı düşünmenin birçok yolu vardır, iktisadın akışı ya da tarihin akışı. Akış önce tabakalar halindedir, sonra çatallaşıp çok daha komplike bir duruma, hatta salınımlı bir hale geçer. Daha sonra da kaosa dönüşür.

Şekillerin evrenselliği, boyutsuzluğu aşan benzersizlikler, akış içindeki akışların yinelenme gücü, bütün bunlar değişme denklemlerine ilişkin standart diferansiyel hesaplama yaklaşımının kapsamı dışında kalmaktadır. Fakat bunu görebilmek kolay olmamıştır. Bilimde problemler mevcut olan bilimsel dille ifade edilir. Libchaber’in akışlara ilişkin sezgilerini ise bugün de dâhil yirminci yüzyılda ifade edebilecek tek dil şiir dili olabilir.”

Aslına bakarsanız, kendisini izleyen sonraki pek çok dönemin aksine, şiiri, yüzeysel bir duygu anlatımı olarak görme eğilimi, ilk çağda yoktur; bu nedenle Lucretius, Vergilius, Ovidius gibi Latince ve Hesiodos, Homeros gibi Grekçe yazan ozanlarda, insan sorunlarının duygusallığa egemen olduğu görülür. İnsanın duygusal yanı göz ardı edilmez, ancak biricik yönlendirici etken de sayılmaz. Şiiri kalıcı, etkileyici kılan, bu sorunsal içerik özelliğidir. Bu özelliğin ağırlık kazandığı ozan, çağını aşar. Bu durumda şiir üç önemli konuyu kapsar:

1- Ozanın konuştuğu, şiir ürettiği dille bağlantısı, bu dile katkısı, getirdiği yenilik, sağladığı gelişme. Ozan, şiirlerini sergilediği dile katkıda bulunmamışsa, yeni imge öğeleri oluşturmamışsa, yüzeysel bir başarı ortamındadır, kendine özgü bir dil yaratamamıştır.

2- Ozan yarattığı özgün imgelerle bir şiir çığırı açmışsa başarılı, açamamışsa öykünücü demektir, geleceğe kalma olasılığı da azdır.

3- Ozanın, şiiriyle işlediği konular evrensele yaklaştığı oranda etkinliği çoğalır, ilgi alanı genişler. Ozanın içevrenine ancak bu üç kapıdan girilebilir ve ozan ancak bu kapıların açıldığı sanatsal yaratım ortamında anlaşılabilir. Ovidius, kendinden önceki tüm diğer büyük ozanlar gibi, bu üç konuyu başarıyla işleyebildiği içindir ki evrenseldir.

Bu üç özelliğin yanı sıra, konumuzla ilgili olarak, eski çağdan günümüze iyi bir edebiyat yapıtının en belirgin özelliklerinden birinin, karmaşık oluşu ve kaotik özellikler taşıması olduğu söylenebilir. Karmaşıklık, sistemin bilgi içeriğini zenginleştirdiği, anlam olanaklarını genişlettiği ve düzyazıyla gerçekleştirilemeyecek “şiirsel” bir anlatıma olanak verdiği için, düzyazının tersine sanat yapıtlarında aranan bir özelliktir. Karmaşık sistemlerin öğeleri arasındaki ilişkiler doğrusallıktan uzak, çok yönlü ve çok boyutlu olduğundan kimi edebiyat ürünlerinde kaotik dizgelere özgü başlangıç koşullarına duyarlılık, belirsizlik, öngörülemezlik, yitimli bir yapıya sahip oluş, öz-örgütlenme potansiyeli (kendiliğinden organizasyon, kendi kendine organizasyon) ve fraktallik gibi özellikler görülebilir. Karmaşık bir metni oluşturan çeşitli düzeyleri ele aldığımızda, her birinin düzenli olmaktan çok, kaotik olma potansiyeli taşıdığı görülür:

1) Yapıta konu olan ve sanatçının yaratı sürecini doğrudan ya da dolaylı etkileyen dış dünya;

2) Sanatçının belleğini, eğitimini ve kişisel deneyimini barındıran zihni;

3) Yapıtın daha önceki yapıtlarla, yazın geleneğiyle ve genel olarak kültürle bağlantısı;

4) Yapıtın dille kavgası ya da dili geliştirme, çarpıtma ve ilerletme çabası; ve

5) Metnin bütün bu etkenlerin çarpışmasından doğan düzensiz, yitimli ya da fraktal iç yapısı

Bu etkenlerden her birine ilişkin görüş, inanış ya da uzlaşımların çağlar içinde büyük değişimler göstermesi, insanlığın kültür birikimine bağlı olarak her dönemin kendi özel anlatısını yarattığını ortaya koyar. Az sonra değineceğimiz gibi, Ovidius’un, kaostan kozmosun yani evrenin oluşumu ve insanın yaratılışımı anlattığı Dönüşümler başta olmak üzere tüm eserleri, biraz da hızlı ve özensiz yazması sebebiyle kaotik özellikler taşımaktadır. Anlatıların gittikçe karmaşıklaşması, yaşama, yazma ve bilme biçimlerinin karmaşıklaşmasıyla yakından ilintili olduğundan sanat ürünleri taşıdıkları karmaşıklık düzeyine bağlı olarak değer kazanır. Dilin, düşüncenin, yazma tekniklerinin gelişmesine katkıda bulunmayan, bildik masallar anlatan metinler, güçsüz ve kısa ömürlü olur.

Bu durumla ilgili olarak Batı bilim ve kültür geleneğinde kaosun yirminci yüzyılın son çeyreğine kadar olumsuz bir durum ve etken olarak görülmesine ve düzeni (kozmosu) yücelten, kaosa düzen vermeyi (kozmosa dönüştürmeyi) amaç edinen bu düşünce biçiminin sanatı da etkilemesine karşılık, algılama, bilme ve düşünme yöntemlerimizi sorgulayan şiir ve sanatın hemen her dönemde kaosa daha yakın olduğu söylenebilir. Aslında her ne kadar Batı uygarlığı içinde kaosla düzen (kozmos), son yıllara kadar birbirlerine karşı kavramlar olarak görülse de, bilgisayarın gelişmesiyle biçimi, düzene dönüşme yolları ve geometrisi belirlenen kaos, sonunda geç de olsa bilim dünyasınca da kabul edilmiştir.

Edebiyat, sanat ve ilk yazımızdan hatırlanacağı gibi felsefe gibi temel kültür alanlarındaysa yaşamın ve insanın temelde kaotik olduğunu söyleyen ya da sezdiren yapıtlar, bin yıllardır ilgiyle okunuyor. Dahası, Shakespeare, Milton, Balzac gibi büyük yazarların kimi zaman istemeden, bilmeden, düzeni savunduklarını sanarak ya da düzeni savunuyormuş gibi yaparak kaosun çekiciliğine kapıldığı da biliniyor. Günümüzde kaos ve bu kavram etrafındaki kelebek etkisi, garip çekici, türbülans gibi çeşitli terimler, artık edebiyat, sanat ve genel olarak kültür alanına girdi. Bilimin ve kültürün bugün ulaştığı teknik ve ideolojik düzey, kaosla düzenin birlikte varolduğunu, birbirine dönüştüğünü ve bu karşılıklı ilişkinin yıkıcı değil, yapıcı ve yaratıcı sonuçlar verebileceğini ortaya koyuyor. Ancak düzeni temel alan ve bütün değerlerini bunun üzerine kuran Batı kültür ve geleneği içinde sanat, en başından beri, enformasyon kuramından alınma bir deyimle, her zaman “parazit” yapan, kaosun varlığına ya da olanaklarına dikkat çeken, bunu yapamadığında da en azından düzenin tutuculuğunu, köhneliğini eleştiren marjinal bir kültür alanı olagelmiştir. Sanatçı da, inandığı sanat anlayışı uğruna, neredeyse özünden geçen ödünsüz kişiliği, yerleşik yaşama ve yaratma biçimlerine kafa tutuşuyla başlı başına kaotik bir öğe olarak görülebilir.

Shakespeare’in bugünkü okurları, Freud, Marks ya da kaos kuramları ışığında yeni anlamlar yükleyebilir oyunlarına. Örneğin, Shakespeare’in Hamlet, Macbeth, Fırtına, Othello ve Kral Lear başta olmak üzere tüm yapıtları güçlü krallıkları bir anda yıkıma uğratan kaotik öğelerle ve kaotik kişiliklerle doludur. Bu konuda kaos kuramıyla önemli benzerliklerden biri, garip çekerler denilen ve kaotik bir dizgeyi kendisine çekerek kaotik devinimi başlatan etkenlerin varlığıdır. Garip Çekerler (Strange Attractors) adlı kitabında kaos teorisine ilişkin en önemli kavramlardan biri olan garip çekerlerin yazın alanında roman ve oyun kişilerine de uygulanabileceğini ileri süren Harriett Hawkins, bu kişilerin taşıdıkları kötülük gizilgücüyle son derece etkileyici oluşlarına dikkat çeker. Kısaca birkaç örnek sayacak olursak, Othello’da Iago, bütün alt üst oluşu yaratan etkendir. Antonius ve Kleopatra’da Roma imparatorları ve generalleri, Kleopatra için ya da hep kaotik bir güç olarak algılanan aşk için, imparatorlukları gözden çıkarır. Macbeth’de cadılar, kralına bağlı cesur Machbet’i bir anda cinayet planları yapan bir alçağa dönüştürür. John Milton’un, Yitirilen Cennet’inde, şiirsel ve etkileyici konuşmasıyla Havva’nın önünde yeni ufuklar açan Şeytan, onu günah işlemeye yönelten bir garip çekicidir. Kısacası, tiyatro oyunları ve daha geniş kapsamlı düşündüğümüzde tüm sanat yapıtları, her ne kadar büyük ölçüde yaratıcılık ve hayal gücü içerseler de, kaynağı ve kökleri gerçek hayattadır ve gerçek yaşamdan beslenirler. Dolayısıyla, bu tarz incelemeler, aslında bir ölçüde, “hayatın kendisinin işleyişinin kaotik bir sistem olduğu” varsayımına dayanırlar.

Kaos kavramını ilk telaffuz eden kişilerden olan Hesiodos’tan oldukça etkilenen ve yapıtları Shakespeare başta olmak üzere Chaucer, Goethe, Ezra Paund gibi pek çok yazarı etkileyen, en önemli eserlerinden Dönüşümler’in başında kaostan bahseden Ovidius’un yaşamı incelendiğinde de bu tarz paralellikler ve geleneksele karşı çıkan kaotik bir öğe olarak sanatçı prototipi rahatlıkla görülebilir. Publius Ovidius Naso, 20 Mart M.Ö. 43’te Roma’nın 140 km. doğusundaki Sulmona’da (Sulma) dünyaya gelmiştir. On iki yaşına geldiğinde ailesi tarafından Roma’ya gönderildi. Dönemin en iyi öğretmenlerinden retorik dersleri aldı. Ovidius’un soylu sınıftan olan babası, oğlunun devlet memuru olmasını ve düzenli bir yaşantıya kavuşmasını istiyordu. Ama Ovidius tercihini kaostan yana kullanarak Atina’ya gitti ve kendisi gibi şair olan arkadaşı Pompeius Macer’le birlikte Yunanistan’ı dolaştı. Sonraki yıllarda bazı önemsiz adli görevler üstlendiyse de kısa süre sonra kamu yaşamının ve düzenin kendisine uymadığına karar verdi ve çalışma yaşamını terk ederek bütün zamanını şiire ayırdı. Bu durumda, Ovidius’un doğrusal ve düzenli bir biçimde ilerleyen, kozmos olarak adlandırılabilecek yaşantısında kendisini kaosa çeken garip çekicinin şiir olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Genelde aşk, terk edilmiş kadınlar ve mitolojik temalı şiirler yazan Naso, Publius Vergilius Maro ve Horatius ile beraber, Latin edebiyatının üç kanonik şairinden biriydi. Amores (Aşklar), Ars Amatoria (Aşk Sanatı), Remedia Amoris (Aşkın Çaresi), Medeia, Fasti (Şenlikler), Tristia (Hüzün) gibi önemli yapıtlar yazdı. Genelde hüzün beyitlerinin en büyük hocası olarak kabul ediliyordu. En ünlü yapıtı kaostan evrendeki düzenle (kozmos) dünyanın oluşumu ve yaratımı anlattığı 15 kitaptan oluşan Dönüşümler’dir (Metamorphosis). Ovidius’un kaotik ve çalkantılı yaşamı ve büyük eseri Dönüşümler’i, kaos ve mitoloji penceresinden incelemeye devam edeceğiz.

--------------------------------------------------------------------------------

Kaynaklar

Anne Rice (2007), Pandora (Çev:İlkin İnanç), Martı, İstanbul.
James Gleick (1997), Kaos (Çev: Fikret Üçkan), TUBITAK, Ankara.
Mantık, Matematik ve Felsefe II. Ulusal Sempozyumu: Kaos, 21-24 Eylül 2004, Assos-Çanakkale’de sunulan çeşitli bildiriler.
Ovidius (1994), Dönüşümler (Çev: İsmet Zeki Eyüboğlu), Payel, İstanbul.
Shakespeare’in adı geçen tiyatro oyunları.
Wikipedia ve Ekşisözlük’teki ilgili maddeler ve çeşitli internet kaynakları.

Kaos ve Mitoloji (1): Kaos Kavramı ve Felsefenin Doğumu - Barış Safran

2009-12-04T11:59:00.006Z

İndigo Dergisi'nden (http://www.indigodergisi.com)
Sayı 51, Ocak 2009

Bilim dünyasındaki her geçen gün üzerine yenileri eklenen son gelişmeler ışığında ve kuantum teorisiyle birlikte kaos kavramı, son yılların en güncel tartışma alanlarından biri olmuştur.

Günlük konuşmalardaki kargaşa anlamına gelen kullanımı ve bilim dünyasındaki doğrusal olmayan dinamik sistemlerde türbülans sonucu ortaya çıkan spesifik duruma karşılık gelen anlamları dışında kavramın köklerine baktığımızda, M.Ö. altıncı ve yedinci yüzyıllara kadar geriye, Yunan Mitolojisinin derinliklerine kadar inmemiz gerekmektedir. Aynı zamanda felsefenin doğumunun da öyküsü olan okumakta olduğunuz Kaos ve Mitoloji başlıklı yazı dizimizin bu ilk bölümünde, Hesiodos ve Ovidius gibi şairlerin eserlerinden yola çıkarak kavramın ilk kullanılışı açıklanmaya çalışılmıştır. Böylelikle bu yazıda giriş yaptığımız mitolojide kaos konusuyla, günümüz bilim felsefesine; fizik, kimya ve biyoloji gibi fen bilimleri başta olmak üzere sosyal bilimler; ve yaşamın neredeyse tüm alanlarına ciddi katkılar sağlayan kaos kuramının gelişimine farklı bir pencereden bakarak ışık tutmak amaçlanmaktadır.

Kaos kelimesinin etimolojik köklerini araştırdığımızda, kavramın ortaya çıkışıyla felsefe tarihinin başlangıcının, birbirleriyle tamamen bağlaşık ve ilişkili olduğu görülür. Felsefe, var olanlar üzerinde bilinçli, planlı düşünceden doğmuştur. Öteden beri cevapları yalnız dinden, mythostan edinilen bazı sorunlar, bir süre sonra eleştiren bir düşünmenin ve gözlemin konusu yapılınca, felsefe tarihi de başlamıştır. Bu soruların başında da: “var olanların kökeni, dolayısıyla evrenin (kosmos) meydana gelişiyle insanın bu dünyadaki yeri ve ödevinin ne olduğu soruları?” gelir. Gerçekten de, insanın bir kültür varlığı olarak ortaya çıkışından bu yana “neredeyiz, kimiz ve niçin bulunduğumuz yerdeyiz?” soruları en temel ve en yakıcı sorular olmuşlardır. Mitolojiden felsefeye, dinden bilime kültür tarihi bu sorulara verilen cevapların, daha doğrusu cevap verme tarzlarının kanaviçesi içerisinde şekillenmiştir.

İlk yazılı metinlerde görülen cevaplama tarzı mito-poetik veya mitolojik düşünce adı verilen anlamlandırma tarzıdır. Mitoloji bir nevi “efsane bilimidir”. Yunanca masal, hikâye anlamına gelen Mythos ve söz anlamına gelen Logos kelimelerinden türemiştir. Yani Mitoloji eski çağ Tanrılarının, yarı Tanrılarının, masallarının ve kahramanlarının da içinde bulunduğu büyüleyici dünyanın hikâyelerinin destansı bir dil ile anlatılmasıdır. Her ulusun, her milletin tarihinde destanları, kahramanlıkları, efsanevi hikâyeleri, inanç sistemleri, Tanrıları, dinleri, masalları, söylenceleri vardır. Ama nedense mitoloji denince akla ilk “Yunan Mitolojisi” gelir. Bunun nedenleri arasında, Yunan Mitlerinde anlatılan olayların sonuçlarının günümüzde görülebilmesi ve Yunan Mitolojisinin ulusal bir yapıyı değil, evrensel bir yapıyı barındırması yer alır.

Mito-poetik düşünüş, hayatı bir bütün olarak adlandırmak ve varlığı anlaşılabilir kılmak amacını taşır. Bu düşünme tarzı düş gücünün, belirli bir akıl kullanımının ve dünyayı belirli bir şekilde yorumlamanın sonucunda ortaya çıkar. Mito-poetik düşüncede yalınkat akılcılık, tutarlılık, ardışık ve doğrusal olarak akan zaman anlayışını, daha doğrusu açık bir biçimde nedensel ilişkileri bulmak pek mümkün değildir. Ancak mito-poetik metinler, ne çocuksu uydurmalar, ne de sıradan masallardır. Mito-poetik düşünceyi anlamanın ve yorumlamanın yordamı, söz konusu metinlerde neyin, hangi amaçla ve nasıl anlatıldığını sorgu konusu yapmaktır.

Bilimsel-felsefi görüşün dini görüşten ayrılıp doğması, doğal olarak, birdenbire, kesintisiz olmamıştır. Bu nedenle, bir yandan Yunan doğa filozoflarının ilk düşünme denemelerine birçok mitolojik öğenin karıştığını görüyoruz; diğer yandan da en eski filozofların “doğa üzerine” adlı yapıtlarıyla mythoslar ve tanrı masalları arasında bir ara-basamağı buluyoruz: Eski ozanların theogonia’ları (tanrıların doğuşu) ile kosmogonia’larıdır (evrenin doğuşu). Bunlarda tanrıların, yarı-tanrıların, insanların meydana gelişi üzerine birçok şeyler anlatılır. Aristoteles, Metafizik’inin birinci kitabında, ilk felsefe tarihi denemelerinden biri olan bu taslakta, bu “en eskilerin”, yani eski ozanların, bu konular üzerinde eski filozoflardan daha önce düşünmüş olduklarını, ancak, bilimsel olarak değil de, dine bağlı kalarak düşündüklerini söyler.

“Neredeyiz?” sorusu bir başka biçimde “nasıl bir dünyada yaşıyorum?”, “yaşadığım bu dünya nasıl ortaya çıktı?”, “başlangıçta ne vardı?” sorularıyla da dile getirilebilir. Zaten kosmogonia terimine yakından bakılacak olursa ikinci ek sözcüğün (gonia) eski Yunancada genesis (üreme), ortaya çıkma anlamına geldiği hemen göze çarpar. İnsan yaşadığı dünyayı, geniş anlamda evreni düşüncesine konu yaptığında her zaman bir kök, bir başlangıç durumu aramış ve evrenin ortaya çıkışını gerek kadim zamanlarda gerek günümüzde belirli modellerle açıklamaya çalışmıştır. Yazılı tarihin ilk metinlerine, örneğin Enuma Eliş’e, Gılgamış’a, Ilias’a, Theogonia’ya şöyle bir göz attığımızda, bu durum hemen fark edilir. Nasıl modern kozmolojinin “Big Bang”, “kara delik” gibi modelleri varsa, mito-poetik düşüncenin de “üreme”, “doğum”, “döllenmiş yumurta” gibi modelleri vardır. Söz konusu metinlerde evrenin ortaya çıkışı (kosmogonia) ile tanrıların ortaya çıkışı (theogonia) tek bir süreç olarak görülür. Kozmik süreçler tanrıların evlenmesi, doğumlar ve kendi aralarında yaptıkları egemenlik ve güç kavgası olarak tasvir edilir.

Yunanca khaos ve kosmos terimlerinin incelenmesi, Yunan kültüründe, görünmez evrenin görünebilir bir haritasını çıkarma girişimidir. "Doğanın yalın hali nedir?" Biçiminde çocukça bir merakla sorulan o naif ama çok boyutlu soruya verilen yanıt, diğer kültürlerde olduğu gibi, Yunan kültürünün de geçit vermez gibi görünen dinsel ve düşünsel katmanlarının yarılıp, bir kültürün kimlik kartları olan evren, tanrı ve insanla ilgili öğretilerinin karanlık yanlarına nüfuz edebilmesine olanak tanır. Yunan mitoslarındaki evren doğum şemalarına, bu iki sözcüğün kökeninde yatan anlamların ışığında yaklaşmak, Yunan evren anlayışının ana hatlarının çıkarılmasına ve dolayısıyla konuyla ilgili yapılacak edebi ya da bilimsel bir çalışmanın sağlamlığına kanıt oluşturacaktır. Çünkü kelimelerin kültürün o anki değerlendirişiyle tanınmasının ve açımlanmasının, bugünkü kullanımındaki benzerliklerini ve farklılıklarını, hatta olağanüstü değişikliklerini algılamak açısından üstlendiği başat rol tartışılmaz. Bilimsel-felsefi görüşe ve yurdumuz felsefe profesörlerinden Macit Gökberk’e göre bu, “felsefi düşüncenin uyanmaya başladığını gösteren ilk belirtidir”. Kaos kavramının ortaya çıkışıyla felsefi düşüncenin doğuşu arasındaki paralelliği şu şekilde açıklayabiliriz:

Yunanlı öykü anlatıcılardan “en eskiler”in tipik örneği olarak Hesiodos’un Theogonia adlı yapıtının başında Khaos kavramı yer alır. Hesiodos, Yunan didaktik şiirinin babası diye anılan ünlü bir ozandır. M.Ö. 8. yüzyılda (700 yılı) dolaylarında yaşadığı düşünülmektedir. Yoksul bir çiftçinin oğludur. Aiolia'nın Kyme şehrinden, Yunanistan'da Boiotia'nın Askra şehrine göç etmiştir. Efsaneye göre, Helikon yamaçlarında koyun güderken musalar, yani ilham perileri ona şairlik bağışlamışlardır. Nerede öldüğü bilinmez. Yunan ilk çağının Homeros'tan sonraki en büyük epik ozanı olarak kabul edilir. Eserlerinden 2 büyük epik bugüne ulaşabilmiştir. Bunlar, tanrılar ile alâkalı mitler üzerine olan ve kaostan bahseden Teogoni (Tanrıların Doğuşu) ve çiftçi yaşamını anlatan İşler ve Günler'dir. Yunan mitolojisi ve Yunan çiftlik hayatı üzerine bilinenlerin çoğu Hesiodos'un eserlerinden öğrenilmiştir. Otantik bir şiir olan İşler ve Günler, genel anlamda çiftçi yaşamını anlatmaktadır. Eserde insanın beş çağı anlatılmaktadır. Eserde bazı nasihatler de bulunmaktadır. Diğer önemli eseri olan Teogoni ile ilgili olarak ise genel kanı, yazarının Hesiodos olduğu yönündedir, ancak bu kesinleşmiş bir bilgi değildir. Yine de üslup açısından İşler ve Günler`e yakın olması, bu bilgiyi güçlendirmektedir. Konusu genel olarak evrenin, dünyanın ve Tanrıların kökeni, varoluşlarıdır. Yapıtta tanrıların ortaya çıkışı ile iktidar kavgaları anlatılırken, aslında içinde yaşadığımız evrenin temel kurucu öğeleri olarak karşımıza çıkan yeryüzünün, dağların, mağaraların, denizlerin, ırmakların, içinde kuşların uçtuğu hava boşluğunun, gökyüzü ile gök cisimlerinin ortaya çıkışının öyküsüdür anlatılan. Bir başka deyişle bu öykü, khaos’tan kosmos’un doğuşunun ve ortaya çıkışının öyküsüdür.

Hesiodos’a göre, “başlangıçta Khaos vardı”. Bir başka deyişle, Yunan mitolojisinde (boş uzam, boşluk, uçurum, kaos) bir çeşit ilkel tanrısal varlık olarak gösterilen Khaos, Düzen'den ya da öteki adıyla Evren'den (Kosmos) önce gelmiştir. Bu Khaos nedir pek bilinmez. Belki de bu bilinmezlik ona Khaos ismini vermiştir. Khaos karışık ve hiçbir şekil almamış olan uçsuz bucaksız boşluğu ve karanlığı temsil ediyordu ve türevi bakımından, “esneyen boşluk” demektir. “Bu da bize hiçliği, boş uzayı, zamanı, sonra kendisinden bütün var olanların oluşacağı o düzensiz, karmaşık yığını düşündürüyor” der, Gökberk:

“Bu, var olanlardan önce gelmiş olan ve var olanların kendisinden doğmuş oldukları hiçliği, kavram olarak belirlemek için yapılmış ilk denemedir. Bu denemede, salt düşünce ile bir şey saptanmak isteniyor; burada mythostan bir ayrılma, işin içine tanrıları ve benzerlerini karıştırmama eğilimi var; Hesiodos burada inançlarını bir yana bırakmak, gelenek-görenekten edindiklerine dayanmamak istiyor”. Oysa Hesiodos, ne hissettiğini, bir sıfat kullanıp bize duyumsatmaz. Biz ancak sözcüğün o kültürdeki kullanım biçimine, anlam içeriğine baktığımızda ve kendinden sonra gelen edebiyatçıların ve felsefecilerin geliştirdiği dil yapısını incelediğimizde Khaos'un, yani doğanın ilk halinin özelliklerini sezinleyebiliriz.

Hesiodos, geleneksel tanrı-yarı tanrı ilişkileriyle, diğer sınıf olan avam insanların yaşamını (o döneme kadar hiçbir ozanın değinmediği üzere) harmanlayarak yepyeni bir şiir anlayışı, öğretisi geliştirmiştir. Bu anlamda, Homeros’un tam tersi bir ozan olduğu söylenebilir. Hatta, Azra Erhat, Hesiodos Eseri ve Kaynakları adlı 1977 tarihli kitabında; “..konu edindiği dünya öyle başka bir dünyadır ki; iki ozanı (Homeros-Hesiodos) karşılaştıran bir yarışma olduysa gerçekten, Hesiodos’a bağımsızlık ve özgürlük ödülünü vermemek elden gelmez” der. Avam insanların yaşamını anlatan ozandan sonra başka yunan şairi gelmemiştir ki, onun izi beyinlerde etkisini belli bir sürece bağlamış olsun. Fakat Roma edebiyatında, Vergilius ve Ovidius, bizzat onun pınarından yararlanmış ve bu öğretiyi değerli kılmışlardır. Hatta Hesiodos’tan yüzyıllar sonra kendisinden önemli ölçüde etkilenmiş olan ve 20 Mart M.Ö. 43-M.S. 17 tarihleri arasında yaşamış olan Romalı şair Publius Ovidius Naso, en önemli eserlerinden Dönüşümler’de (Metamorphoses) kaostan kozmosun oluşum sürecine:

“In nova fert animus mutatas dicere formas/ Corpora, di, coeptis nam vos mutatis et illac/ Adspirate meis primaque ab origine mundi/ Ad mea perpetuum deducite tempore carmen..” yani; “Anlatmak istiyorum değişen nesnelerin yeni biçimler alışını./ Sizin işiniz bunlar, yardım edin bana başladığım işte ey tanrılar!/ Ulaştırın bu türkümü doğanın başlangıcından günümüze değin,/ Denizden, karadan bütün bunları kuşatan gökyüzü var olmadan,” diye başlar ve kaostan şu şekilde bahseder: “Tek görünümlüymüş evren içinde doğa, khaos deniyordu ona,/ Kımıldamaz, biçimsiz, düzensiz ağır bir yığın,/ Karmakarışıkmış içinde nesnelerin türlü türlü öğeleri…”

Khaos, Yunancada khasko (khaskein, khastmasthai) fiilinden türemiştir. Fiilin anlamı, esnemek, yarılmak, açılmak, bir şeyi doğurmak üzere esneyip açılmaktır. Khaos, boşluk, açıklık ve esneyen yarık anlamlarına gelir. Dolayısıyla, düzenlenmiş evren kosmos ile zıt bir anlam içeriğine sahiptir. Khaos’un, etimolojik çağrışımları olan khazo, khaino, khoris ve khora ya da chasma sözcüklerinin kökündeki ortak anlam, açılma, yarılma, çukur, delik diye çevrilebilir. Yunan düşüncesinde her şey, dünya düzenine khaostan, başka deyişle boşluktan ya da bu bilinmeyen büyük uçurumdan sıçramıştır.

Khaos’a karşıt terim olarak kullanılan ve düzen olarak çevrilen kosmos ise düzenlemek, ayarlamak anlamına gelen kosmeo fiilinden türemiştir. Oysa Yunanlılar için kosmosun ilk anlamı sadece düzen değildir. En yüksek dinsel saygınlık, dinsel yücelik anlamını da içerir. Dinsel yücelikte hayranlık uyandırıcı bir harmonia, yani uyum, biçimlilik, güzellik ve yasalılık; aynı zamanda anlaşılabilirlik ve açıklanabilirlik söz konusudur. Ayrıca kosmos Yunancada, devlet düzeni; süsleme, bezeme; saygınlık, onur anlamlarını da içerir. Geç dönemde ise bu sözcük, bilinen ve yerleşilen dünya, şu an üzerinde yaşadığımız dünya olarak da kullanılmıştır. Kosmos’u ilk kez bir felsefe terimi olarak, evren (düzen) anlamında Pythagoras’ın kullandığı düşünülür ancak evrenin bir kosmos olduğu ana düşüncesine Anaximandros, Anaksimenes gibi doğa düşünürlerinde de rastlanır. Pythagoras’a göre evren, bir kosmostu; çünkü matematiksel oranlara (harmonia) indirgenebilirdi.

Platon’un öğrencilerinden Herakleides Pontikos’un söylediğine göre, Phythagoras, kozmos kavramının yanı sıra, felsefe (philosophia) deyimini de ilk kullanan kişidir. Pythagoras kendine filozof dermiş. Çünkü ona göre sophia, bilgelik, eksiksiz doğru yalnız tanrılara yakışır; insana ise ancak philosophia (felsefe), yani bilgeliği sevmek, dolayısıyla ona ulaşmak yaraşırmış. Yine Gökberk’e göre “Pontikos’un bu bildirdiğinin doğru olduğuna inanmak çok güçtür. Zira buradaki sophia ile philosophia kavramlarının birbirinin karşısına konma biçimleri, Sokrates ile Platon’un Sofistlerle savaşmalarına çok fazla benzemektedir”. Gerçekten de, Sokrates ile Platon, kendi bilgisizliklerini bilmelerini, yani neyi bilmediklerini bilmelerini gerçek bilginin kaynağı sayıyorlar, bunun karşısında da Sofistlerin şişirme, temelsiz bilgilerini koyuyorlardı. Dolayısıyla, Pontikos, felsefe kavramını ilkin Pythagoras’ın, hem de bu anlamda, kullandığını ileri sürerken, öğretmeni Platon’da gördüğü bu karşılaştırmanın çok fazla etkisinde kalmışa benzemektedir.

Ancak, Pontikos’un söyledikleri tarih bakımından doğru olmasa bile, felsefe deyiminin o sıralarda kazandığı anlamı çok güzel dile getirir: Buna göre felsefe, durup dinlemeden bilgiyi, doğruyu arama işidir. Düşünme ile olsun, deney ile olsun, burada varılmak istenen şey: doğru’dur, hakikattir. Felsefe, doğru’ya varmak ister, bunun için uğraşır; elindekileri bu amacı bakımından sürekli ayıklar, eleştiren bir süzgeçten geçirir. Kısaca: felsefe bilgiyi sevmektir, ona varmak özlemiyle yollara düşmektir, onu elde etmek için çabalamaktır. Bunun karşısında, bu bilgeliğin sözde eksiksiz olarak elde bulunduğuna inanmak vardır. Bu da akıldan ve gözlemden çıkarılmamış, olduğu gibi benimsenen bir inanç olabilir ancak. Ancak bunun doğal olarak bilgi değil, inanç şeklinde adlandırılması gerekir.

Sonuç olarak kaos kavramıyla beraber, felsefenin yalnızca adını değil, aynı zamanda kendisini de, ilkin eski Yunan’da buluyoruz. İsa’dan önce 8-6. yüzyılda, o zaman İonia adı verilen bölgede (aşağı yukarı bugünkü İzmir ve Aydın illeri ile karşılarındaki adalar) pek çok düşünürle karşılaşıyoruz ki, Theogonia ve Kosmogonia’lar dışında bunların eserleri peri physeos (Doğa Üzerine) karakteristik adını veriyorlardı. Bu yapıtlar, en ünlülerinden biri kaos kavramıyla açılan Hesiodos’un Theogonia’sında olduğu gibi, doğanın, evrenin bilimsel bir tablosunu çizmek için yapılmış olan ilk denemelerdir, dolayısıyla da, dini bir dünya tasarımından ayrılan ilk felsefe yazılarıdır. İşte İonia’da bulduğumuz bu gelişme ile Yunan felsefesi başlamış oluyordu. Nitekim bu gelişme daha sonra bizi dosdoğru Platon ile Aristoteles’e, Yunan felsefesinin bu iki doruğuna ulaştıracaktır. Ayrıca, yazı dizimizin sonraki bölümlerinde, “hayatın kendisinin işleyişinin kaotik bir sistem olduğu” varsayımıyla hareket eden başta Harriett Hawkins gibi yazarlardan yola çıkarak kaos üzerine mitolojik anlamda kelam eden kişi ve sanatçıların yaşamı, yine kaos teorisi çerçevesinde ele alınacaktır.

--------------------------------------------------------------------------------

Kaynaklar:

• Orhan Hançerlioğlu (1996), Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, 8.Basım, İstanbul.

• Mantık, Matematik ve Felsefe II. Ulusal Sempozyumu: Kaos, 21-24 Eylül 2004, Assos-Çanakkale’de sunulan çeşitli bildiriler.

• Ovidius (1994), Dönüşümler (Çeviri: İsmet Zeki Eyüboğlu), Payel, İstanbul.

• Wikipedia ve Ekşisözlük’teki ilgili maddeler ve çeşitli internet kaynakları.

Kaos ve Mitoloji (Etkinlik)

2009-11-08T04:12:00.004Z

Tür: Eğitim - Çalışma Grubu
Tarih: 10 Kasım 2009 Salı
Zaman: 19:00 - 22:00
Yer: GALATAPERA Kültür ve Sanat Derneği, Ensiz Sokak, Şeref Apt. No: 6, Kat: 2, Tünel-Beyoğlu
Tel: 245 53 80 - GSM: 539 724 29 099
E-posta: sabarissa@hotmail.com

"Her şeyden önce Khaos vardı, sonsuz ölçüsüz boşluk.
Bir deniz kadar vahşi, deniz kadar karanlık.
Sonra geniş göğüslü Gaia, ana toprak,
Sürekli, sağlam tabanı bütün ölümsüzlerin
Onlar ki tepelerinde otururlar karlı Olympos'un,
Ve yol yol toprağın dibindeki karanlık Tartaros'ta..."

Khaos kavramı ilk defa mitolojik metinlerde, "en eski" ozanların şiirlerinde çıkar karşımıza. Evrenin oluşumunu açıklamaya yönelik bu ilk çabalar, bilimsel-felsefi düşüncenin, yani felsefenin de doğuşudur bir anlamda. Hiçbir “şey” yokken her “şey”in kendisinden türediği ve böylece evreni oluşturan ilk madde (arkhe) olarak Thales suyu, Anaximandros “apeiron”u, Anaximenes havayı, Phytagoras sayıları önermeden önce, Hesiodos “Khaos’tu hepsinden önce varolan” diyordu. Öyleyse,

Hesiodos'tan, Ovidius'a, Aristophanes'ten John Milton'a “Mitolojide Khaos" konusunu merak edenleri bekliyoruz.

Kaos ve Öğrenen Organizasyon - Barış Safran

2009-10-08T01:57:00.002Z

Örgüt ve yönetim kuramları, tarihsel süreçte klasik yaklaşımdan neo-klasiğe ve oradan sistem yaklaşımına ve oradan da kaos kuramına ve postmodern yaklaşıma doğru uzanan bir gelişim çizgisi izlemiştir. Kuramların gelişim çizgisi birbirinden kopuk değildir. Ortaya atılan her yeni kuram ya da yaklaşım, bir öncekinin izlerini taşımaktadır. Bu gelişim çizgisini pozitivist paradigmadan, olguculuk sonrası ya da yorumsamacı (hermeneutic) paradigmaya doğru bir gelişim olarak da adlandırabiliriz.

Başlangıçta olgucu paradigma ile şekillenen kuram ya da yaklaşımların son yıllarda yorumsamacı paradigma ile şekillenmeye ya da yorumsamacı paradigmanın daha çok tartışılmaya başlandığını söylemek olasıdır. Kuşkusuz yönetsel eylemlerin ya sadece olgucu ya da sadece yorumsamacı paradigma ile şekillenmesi gerektiğini söylemek doğru değildir. Yönetsel eylemler her iki paradigmadan da yararlanabilirler ve hatta çoğu zaman yararlanmalıdır da.

Yıllarca egemen olan olgucu paradigmanın, günümüz işletmelerinin ve gerek bir disiplin, gerekse örgütsel bir fonksiyon olarak işletme yönetiminin sorunlarını çözebildiğini söylemek artık olası değildir. Bu nedenle, Hermeneutik geleneğinden kaynaklanan yorumsamacı yaklaşımın, örgüt boyutunda ve departmanlar içi, birey ve gruplararası ilişkilerde dikkate alınması gerektiği biçimindeki savı dikkate alınmalıdır. Bu yaklaşım, genelde sosyal bilimler ve özelde onun içinde yer alan işletme yönetimi ve daha da küçük ölçekte çeşitli departmanların yönetimi alanları için daha da anlamlı görünmektedir. Hatta hammaddesi insan olan işletme yönetimi alanı için bizce bu bir gerekliliktir.

Yönetime ilişkin kuramlar incelendiğinde, kuramsal gelişimin, olgucu paradigmadan, yorumsamacı paradigmaya doğrusal olmayan bir yol izlediği görülmektedir. Bu çizginin bir ucunda klasik kuram, diğer ucunda ise Postmodernizm ve Kaos Kuramı yer almaktadır. Her kuram, diğerlerini belli ölçülerde içinde barındırmaktadır. Bu nedenle yönetim kuramlarının seçimine ve örgütsel faaliyet ve davranışlara yansıtılmasına ilişkin bir durumda, tek bir kuramın tercih edilmesi yanlış bir yaklaşım olabilecektir. Ancak, örgütlerin ulaştıkları gelişim düzeyi, büyüklük ve karmaşıklık-çok katmanlılık (komplekslik) özellikleri, yöneticilerin karmaşayı-kaosu yönetmek konusunda yeterli hale getirilmelerini zorunlu kılmaktadır. Örgütlerin kaotik toplumsal birim ve yerler olması, yöneticilere kaosu yönetme becerisini gereksindirmektedir.

Bir örgütün başarılı olabilmesi, birimlerinin doğrusal değil, karmaşık geri bildirim ağlarına sahip olmasına bağlıdır. Geri bildirim (feedback), karmaşık ve çok yönlü (kompleks) davranışları ortaya çıkarabilir, neden ve sonuç arasında direkt bir bağlantının kolay kolay görülememesine neden olabilir. Zaten örgüt çevresi kaosu ortaya çıkarabilecek çeşitli iç ve dış güçlerin konusu olan toplumsal açık sistemlerdir. Eğer yöneticiler bu etkilerle esnek bir şekilde başa çıkamazlarsa, bu etkiler örgütü kontrol edilemez bir kaosa doğru sürükleyebilir. Bu durum, hem program geliştirme ve planlama, hem de yönetim ve liderlik açısından son derece kritik bir önem taşımaktadır. Ayrıca bu durum, örgütlerin asli faaliyetleri olan üretim ve satışın büyük ölçüde gerçekleştiği Üretim/İşlemler Yönetimi ve Pazarlama gibi temel departmanlar için daha da önemlidir. Bu nedenle, tepe yönetimin yanı sıra, özellikle orta kademe yöneticiler, departmanlarını kaotik ortamlar olarak görebilmeli ve karmaşa ile kaosu etkili bir biçimde yönetebilmelidirler.

Örgütler doğrusal olmayan dinamik sistemlerdir. Öğrenme ve düşünme doğrusal olmayan süreçlerdir. Yöneticiler, karışıklık ve çelişkilerin yaratıcılığa oldukça elverişli ortamlar doğurduğunu bilmelidirler. Bir örgütün canlılık ve yaratıcılığını devam ettirebilmesi, yaşam boyu öğrenme, öğrenen örgüt olma, risk alma, dönüşüm ve gelişme yönündeki çabasıyla orantılıdır. Bu nedenle Peter Senge (1993), öğrenen organizasyonların manifestosunu yazdığı Beşinci Disiplin adlı muhteşem eserinin daha başında, “dünya kendi içinde daha birbiriyle bağlantılı hale geldiği ve iş dünyası içinde karmaşık ve dinamik özellikler ağır bastığı sürece, iş ve çalışma (ortamı) daha öğrenmeci olmak durumundadır” demektedir.

İKİ-SESLİ ENVANSİYON DİYALOĞU

2009-09-28T23:48:00.005Z

Felsefe, psikoloji, karşılaştırmalı edebiyat, bilim tarihi ve felsefesi, bilgisayar bilimleri, müzik ve elbette matematik gibi pek çok alanda öncü araştırmalar yapan, Pulitzer ödüllü Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : Bir Ebedi Gökçe Belik ya da özgün adıyla Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid kitabı için şöyle der: "Gödel, Escher, Bach 'ben' ya da bilinçlilik sözcüğü çevresinde gezinir. Düşünmenin diplerinde bir yerdeki, güçlükle anladığımız örtük mekanizmalarla nasıl ortaya çıktığını ele alır. Yalnızca düşünmenin değil, benlik duygumuzun ve bilinçliliğimizin farkında oluşumuzun bizi diğer karmaşık şeylerden ayrı kıldığını vurgular.

Kitabın I. Kısım, I. Bölümü, MU-Bulmacası ve İki-Sesli Envansiyon Diyaloğunu içermektedir. Bölüm özeti aşağıdaki gibidir;

I.Bölüm: MU-Bulmacası. Basit bir biçimsel dizge (MIU-dizgesi) sunulmakta ve okurdan biçimsel dizgeler hakkında genel bir fikre sahip olmasını sağlayacak bir bulmacayı çözmesi istenmektedir. Ayrıca birkaç temel kavram tanıtılmaktadır; dizgi, teorem, ilksav, çıkarım kuralı, türetim, biçimsel dizge, karar verme yordamı, dizgenin içinde/dışında çalışmak.

Kitabın ilişkili bölümü, İki Sesli Envansiyon diyaloğu ile sonlanmaktadır. İki Sesli Envansiyona ilişkin açıklama ve ilişkili diyalog aşağıdaki gibidir.

İki-Sesli Envansiyon. Bach, iki-sesli onbeş envansiyon yazmıştır. Bu iki-sesli Diyalog Hofstadter tarafından değil, 1895 yılında Lewis Carroll tarafından yazılmıştır. Caroll, Akhilleus ve Tosbağa’yı Zenon’dan ödünç alırken, Hofstadter de Caroll’dan ödünç almıştır. Konu, usavurma, usavurma hakkındaki usavurma, usavurma hakkındaki usavurma hakkındaki usavurma, v.b. arasındaki ilişkidir. Bir bakıma Zenon’un hareketin olanaksızlığı hakkındaki paradokslarına koşuttur; sonsuz gerilemeyi kullanarak usavurmanın olanaksızlığını gösterir gibidir. Güzel bir paradokstur ve kitapta birçok kez buna göndermede bulunulur.

"Castle in the Air", "Gök Şatosu", M. C. Escher (ağaçbaskı, 1928)

İKİ SESLİ ENVANSİYON YA DA TOSBAĞANIN AKHİLLEUS’A DEDİĞİ

Lewis Carroll

Akhilleus Tosbağa’ya yetişmiş ve rahat bir biçimde onun sırtına yerleşmişti.
“Böylece yarışımızın sonuna ulaştın?” dedi Tosbağa. “Sonsuz bir mesafeler dizisinden oluşmuş OLDUĞU halde? Ukalanın birinin böyle bir şeyin yapılamayacağını ispatladığını düşünmüştüm?”
“YapılaBİLİR”, dedi Akhilleus. “YapılMIŞTIR! Soluvitur ambulando [Latince, Yürüyerek çözüldü, yani uygulamalı teoriklik –çn] Görüyorsun mesafeler giderek AZALIYOR; ve böylece-“
“Ya giderek ARTSAYDILAR? Diye sözünü kesti Tosbağa. “O zaman ne olurdu?
“O zaman ben burada olmazdım,” diye karşılık verdi Akhileus alçakgönüllülükle; “ve SEN bu arada dünyanın çevresini birkaç kez dolanırdın!”
“Şimdi yaltaklandın, yani YASILTTIN,” dedi Tosbağa; “çünkü çok ağırsın, YANLIŞ anlama! Pekala, GERÇEKTE bir sonrakinin diğerinden daha uzun olduğu sonsuz mesafeler içeren ama çoğu insanın iki üç adımda sonuna gelebileceğini sandığı bir yarışı dinlemek ister misin?”
“Hararetle! En azından, birinin gelecek birkaç yüzyılda yayımlanmayacak bir incelemeye hayranlık duyabileceği kadar!”

“Pekala, şimdi Birinci Önerme’deki uslamlamaya azıcık bakalım – yalnızca İKİ adım ve sonuç bunlardan çıkıyor. Bunları özenle defterine geçir. Ve bunları daha kolay gösterebilmek için A, B ve Z diyelim: -
(A)Aynı şeye eşit olan şeyler birbirine eşittir.
(B)Bu üçgenin iki kenarı aynı şeye eşittir.
(Z) Bu üçgenin iki kenarı birbirine eşittir.
Euclid okurları, Z, A VE B’den mantıksal olarak çıktığından, A ve B’nin doğru olduğunu kabul eden birinin Z’yi de doğru olarak kabul etmesi gerektiğinde hemfikir olacaklardır sanırım.”

“Kuşkusuz! Bir lisedeki – liseler icat edilir edilmez, bu da iki bin yıl sonra gerçekleşecek – en genç çocuk bile Bunu kabul edecektir.”
“Ve A ve B’yi doğru olarak kabul etmeyen bir okur DİZİ’yi yine de GEÇERLİ olarak kabul edecektir, değil mi?”
“Böyle okurların da olduğuna kuşku yok. Şöyle diyebilir, “A ve B doğruysa, Z doğru olmalıdır, Kuşkulu Önermesini doğru olarak kabul ediyorum; ama A ve B’yi doğru olarak kabul ETMİYORUM. Böyle bir okur Euclid’i bırakıp futbol oynasa daha iyi eder.”
“Ayrıca A ve B’yi doğru olarak kabul etmiyorum, ama Koşulluyu kabul ETMİYORUM diyen bir okur DA olamaz mı?”
“Elbette olabilir. ONUN da futbol oynaması daha iyi olur.”
“Ve bu okurların HİÇBİRİ,” diye devam etti Tosbağa, ŞİMDİYE KADAR Z’yi doğru olarak kabul etmek için mantıksal bir zorunluluk altında değildir?”
“Aynen öyle,” diye onayladı Akhilleus.
“Şimdi BENİ İKİNCİ tür okurlardan say, ve beni mantıksal olarak Z’yi doğru olarak kabul etmeye zorla.”
“Bir Tosbağa’nın futbol oynaması-“ diye başladı Akhilleus.
“-aykırı olurdu elbette,” diyerek Tosbağa hızla sözünü kesti. “Konudan uzaklaşma. Önce Z’yi ele al, futbolu sonraya bırak!”
“Sana Z’yi kabul ettireceğim, değil mi? Dedi Akhilleus düşünceli bir biçimde. “Ve sen şimdiki durumda A ve B’yi kabul ediyorsun, ama Koşulluyu kabul ETMİYORSUN-“
“Ona da C diyelim,” dedi Tosbağa.
“-ama sen şunu kabul ETMİYORSUN:

(C)Eğer A ve B doğruysa, Z doğru olmalıdır.”

“Evet konumum bu,” dedi Tosbağa.
“O zaman senden C’yi kabul etmeni istemeliyim.”
“Kabul edeceğim,” dedi Tosbağa, “onu defterine işler işlemez. Defterinde başka ne var?”
“Yalnızca birkaç kısa anı,” dedi Akhilleus, sayfaları sinirli bir biçimde çevirirken: “kendimi göstereceğim savaşlardan birkaç anı!”
“Yığınla boş sayfa var!” diye neşeyle gösterdi Tosbağa. “HEPSİne ihtiyacımız olacak!” (Akhilleus ürperdi.) “Şimdi söyeldiklerimi yaz:-

(A)Aynı şeye eşit olan şeyler birbirine eşittir.
(B)Bu Üçgenin iki kenarı aynı şeye eşittir.
(C)Eğer A ve B doğruysa, Z doğru olmalıdır.
(D)Bu Üçgenin iki kenarı birbirine eşittir.

“Z değil, D demeliydin,” dedi Akhilleus. “Diğer üçünden SONRA geliyor. Eğer A, B ve C’yi kabul ediyorsan, Z’yi kabul ETMELİSİN.”
“Neden kabul etmeliyim?”
“Çünkü MANTIKEN onlardan çıkar. Eğer A, B ve C doğruysa, Z doğru OLMALIDIR. Buna karşı çıkamazsın, değil mi?”
“A, B, ve C doğruysa, Z doğru OLMALIDIR, “ DİYE Tosbağa düşünceli bir halde yineledi. Bu bir DİĞER Koşullu, değil mi? Ve bunun doğruluğunu göremezsem, A, B, C’yi kabul edebilir, ama Z’yi kabul etmeyebilirim, değil mi?”
“Etmeyebilirsin,” diye kabul etti dürüst kahraman; “duyarsızlığın böylesine pek rastlanmasa da. Yine de bu durum OLANAKLIDIR. Öyleyse senden BİR koşullu’yu daha kabul etmeni istemeliyim.”
“Çok güzel, sen yeter ki yaz ben seve seve kabul ederim. Buna

(E)Eğer A, B ve C doğruysa, Z doğru olmalıdır,

diyeceğiz. Defterine işledin mi?
“YAZDIM!”Akhilleus kalemini kılıfına koyarken neşeyle haykırdı. “Ve sonunda bu ideal yarışmanın sonuna ulaştık! Şimdi sen A, B, C, D ve ELBETTE Z’yi kabul ediyorsun.”
“Öyle mi?” dedi Tosbağa saflıkla. “Şunu iyice açıklığa kavuşturalım. A, B, C, D’yi kabul ettim. Z’yi HALA reddedemezmiyim?”
“O zaman Mantık boğazına yapışıp sana kabul ETTİRİR!” diye muzafferane yanıtladı Akhilleus. “Mantık sana der ki, “Elinden bir şey gelmez. Şimdi sen A, B, C ve D’yi kabul ettiğine göre, Z’yi de kabul ETMELİSİN!” Gördüğün gibi başka seçeneğin yok.”

“MANTIK hep YAZMA’ya değer şeyler söyler,” dedi Tosbağa. “Öyleyse defterine yaz lütfen. Buna (E) diyeceğiz.

(F) Eğer A, B, C ve D doğruysa, Z doğru olmalıdır.

BUNU kabul edene değin, Z’yi kabul etmeme gerek yok. Bunun ZORUNLU bir adım olduğunu gördün mü?”

“Gördüm,” dedi Akhilleus; ve sesinin tonunda bir keder vardı.

Burada anlatıcı, Banka’da acil işi olduğundan, bu mutlu çifti bırakmak zorunda kaldı ve aynı yerden yeniden geçene kadar aradan birkaç ay geçti. Anlatıcı oradan geçerken, Akhilleus hala sabırlı Tosbağa’nın sırtında oturuyor, ve neredeyse dolmuş görünen defterine yazıyordu. Tosbağa şöyle diyordu, “Son adımı yazdın mı? Hesabı şaşırmadıysam bin bir tane oldu. Daha milyonlarcası var. Bizim bu konuşmamızın Ondokuzuncu Yüzyıl Mantıkçıları için ne kadar öğretici olacağının farkında mısın – Kuzenim Alaycı – Kaplumbağanın o zaman yapacağı bir şakayı uyarlayarak sana TOSBÖRTMEN denmesine bozulur musun?”
“Nasıl istersen,” diye yanıtladı bezgin savaşçı, umutsuzlukla çökmüş bir tonlamayla yüzümü ellerine gömerken. “SEN de, Alaycı Kaplumbağanın hiç yapmayacağı bir şakayı uyarlayıp AKİLATÖR diye adlandırılmayı kabul edersen!”

II. Doğrusal Olmayan Düşünceler ve Uygulamaları Sempozyumu

2009-09-14T15:15:00.006Z

TÜRKİYE DÜZENSİZ SİSTEMLER ÇALIŞMA GRUBU

II. Doğrusal Olmayan Düşünceler ve Uygulamaları Sempozyumu

24 - 27 Eylül 2009

Yalıkavak – Bodrum-Türkiye

KESİNLEŞMİŞ PROGRAM

24 Eylül 2009 – Perşembe

(Yalıkavak Belediyesi Konferans Salonu)

10:30-15:00 Kayıt ve Atölye Çalışma Elemanlarının Tespiti
Sempozyum Öğle Yemeği

15:00-15:15 Açılış

15:15-16:00 “Kaos ve Sinema-I”
Barış Safran
Marmara Üniversitesi-İstanbul

16:00-16:15 Çay-Kahve Arası

16:15-16:45 “Bir İstanbul Seyyahı: Charles White”
Elif S. Genç
İstanbul Üniversitesi

16:45-17:15 “Düzensizlikteki Farkındalıklar”
Armağan Birgil
Doğuş Üniversitesi-İstanbul

17:15-17:45 “Post-Modern Üst Gerçeklik ve Viral Pazarlama”
Çağlar Uzun
Muğla Üniversitesi

17:45-18:00 Çay-Kahve Arası

18:00-18:30 Dünyanın Eşyaları”
Ayşegül Öneren
Ressam, Gümüşlük-Bodrum

18:30-19:30 “Doğrusal Olmayan Bir Masal Okuması: Rapunzel”
Mehmet Bal ve Balam Kenter
Kurmalı Salyangoz Gezici Kukla Trubu

25 Eylül 2009 – Cuma

(Yalıkavak Belediyesi Konferans Salonu)

10:00-10:45 “Kaos ve Sinema-II”
Barış Safran
Marmara Üniversitesi-İstanbul

10:45-11.30 “Evrenin Holografik Tasarımı”
Aydın Arıtan
Yazar-İstanbul

11:30-11:45 Çay-Kahve Arası

11:45-12:15 “Homeopatik ve Bulaşkan (contagious) Büyüler ve Çağdaş Dilbilim ve
Psikanalizdeki Karşılıkları”
Erkan Şimşek
Mimar, Müzisyen-Bodrum

12:15-12:45 “Godmother”
Hayati Şener
Bodrum Doğa Sporları Derneği

13:00-14:30 Sempozyum Öğle Yemeği

14:30-15.00 “1968 Kuşağının Düzensizliğin Düzenine Bakışı”
Osman Cavit İyigün
Bodrum Doğa Sporları Derneği

15:00-15:30 “Düşüncenin Öncesinde, Düşüncenin Sonrasında”
Ender Tabur
Bodrum Hastanesi-Bodrum

15:30-15:45 Çay-Kahve Arası

15:45-16:15 “Çevremin Çemberinde Gül Oya”
Nihat Çavdar
Aktivist, Gümüşlük-Bodrum

16:15-17:00 “Entropi ve Günlük Hayattaki Yansımaları”
Hasan Tatlıpınar
Yıldız Teknik Üniversitesi

26 Eylül 2009 – Cumartesi

(Gümüşlük Akademisi-Gümüşlük)

II. DÜZENDEN KAOS’A SİMULAKR’DAN ZUHUR’A ATÖLYE ÇALIŞMASI

11:00-11:45 “Düşüncede Umut”
Latife Tekin
Yazar, Gümüşlük Akademisi-Bodrum

11:45-12:30 “Ruhun Paleti”
Somnur Kurt
Somnur Kurt Sanat Atölyesi -Bodrum

12:30-13:15 “Anadolu’daki Koç Boynuzu Motifinin Takıdaki İzdüşümleri”
Canan Korkçifci
Muğla Üniversitesi

13:15-14:00 “Narkissos Efsanesinden Kara Kefali Masalına ”
K. Gediz Akdeniz
İstanbul Üniversitesi
15:00-20:00 Yalıkavak Çevre Gezisi

27 Eylül 2009 – Pazar

(Yalıkavak Belediye Bahçesi)

10:00-11:00 Deneysel, Teorik ve Simülatif Atölye Çalışmaları
Kapanış Sunumları

11:00-11:30 Çay-Kahve Arası

11:30-12:30 Sempozyum Değerlendirme Toplantısı ve Kapanış

K. Gediz AKDENİZ Osman Cavit İYİGÜN
Sempozyum Koordinatörü Sempozyum Yerel Koordinatörü
e-posta: gasgah@yahoo.com e-posta: iyigunosmancavit@yahoo.com

Fatma AYDOĞMUŞ
Sempozyum Koordinatör Yardımcısı
e-posta: fatma.aydogmus@gmail.com

Destekleyen Kuruluş: Yalıkavak Belediyesi

Darwin Now

2009-09-04T06:45:00.001Z

200. yılını kutlamak için düzenlenen ‘Darwin Now’ sergisi, 4 Eylül’de Ankara’da sanatseverlerle buluşacak.

British Council’den yapılan yazılı açıklamada, Charles Darwin’in çalışmalarının, biyolojiyi ve bilimin diğer dallarını günümüzde de etkilemeye devam ettiği ve eserlerinin 21. yüzyılda karşılaşılan önemli sorular hakkında farklı bakış açıları sunduğu belirtildi.

Darwin’in çalışmaları ve görüşlerinin nasıl şekillendiğinin kitleler tarafından incelenebilmesi için düzenlenen ‘Darwin Now’ sergisinin Bilkent Üniversitesi’nde 4 Eylül-15 Ekim arasında ziyaret edilebileceği kaydedilen açıklamada, serginin açılışına British Council Türkiye Direktörü Jeff Streeter ile üniversiteden akademisyenlerin katılacağı ifade edildi. Serginin Amerika, Avustralya, Bulgaristan, Çin, Fransa, Hırvatistan, Hong Kong, İspanya, Kanada, Kore, Küba, Libya, Mısır, Fas, Tunus ve Yunanistan gibi 25 ülkede gerçekleştiği vurgulanan açıklamada, serginin Boğaziçi, İstanbul Kültür, İstanbul Teknik, ODTÜ ve Sabancı üniversitelerinin yerleşkesinde de açıldığı anımsatıldı.

Darwin'in kitabı açık artırmada

İngiliz doğa bilimci Charles Darwin'in, bir ailenin tuvaletindeki kitaplıkta bulunan "Türlerin Kökeni" (On the Origin of Species) adlı eserinin 1859 tarihli ilk baskısı açık artırmaya çıkarılıyor.

Birleşik Krallık'taki müzayede evi Christie's, bu tarihte sadece yaklaşık 1250 kopya basılan kitabın, Oxfordlu bir ailenin evinin tuvaletinde yer alan kitaplıkta bulunduğunu ve 8 Aralık 2009 salı günü 99 bin dolardan satışa çıkarılacağını açıkladı.

Kaos ve GEB

2009-07-29T19:41:00.001Z

Kaos teorisi ve komplekslik yaklaşımı, 1990’ların ortasından bu yana, bilim dünyasında yepyeni bir paradigmayı temsil etmektedir. Fizikte Kuantum Teorisi, matematikte Gödel İspatı, kimyada entropi kavramı ve biyolojide evrim teorisi, aslında bu yaklaşım için ilk adımları daha önceden atmışlardı.
19. yy’ın son, 20.yy’ın ilk yıllarında, bilim dünyasındaki temel görüş artık keşif ve buluş anlamında“son”a iyice yaklaşıldığı yönündedir. Ünlü fizikçi Max Planck’i, sonradan “kuantum” (küçük bir eylem paketçiği veya yığını) kavramını ortaya atacağı çalışmalarına başlarken profesörlerinden birinin; “Bütün büyük işler zaten yapıldı. Aydınlatılacak birkaç küçük ayrıntı kaldı”, şeklinde uyarması, bu zihni iklim hakkında güzel bir göstergedir. Ancak, fizikte Kuantum Teorisi’nin, matematikte Gödel İspatı’nın, kimya ve fiziğin kesişim alanı olan termodinamik ile bir termodinamik kavramı olan entropi üzerinde yapılan yeni çalışmaların ve biyolojideki evrim teorisine yeni katkıların eklenmesi, mevcut paradigmaya meydan okuyan, değişik disiplinlerdeki çarpıcı gelişmelerdir. Kuantum Teorisi’nin temel görüşü olan “her şey başka şeylerle ilişki halindedir ve ilişkiler sürekli değişmektedir” anlayışı doğayı anlamak ve açıklamakla ilgili metodoloji üzerinde radikal ölçüde farklı bir yaklaşımın doğmasına neden olmuştur. Werner Heisenberg’in ortaya attığı Belirsizlik Teorisi’ne göre; atom ve/veya atom altı parçacıklarından herhangi birinin konumunu ve hızını aynı anda belirlenmez. Çünkü, parçacığın konumu belirlenirken momenti (hız x kütle) değişmekte; momenti ölçülürken konumu değişmektedir. Benzer çelişkiler; dalga-parçacık, enerji-zaman, süreklilik-kopukluk gibi diğer ikilemlerde de gözlenmiştir. Bu tür çiftlerden biri sabitlenmeye kalktığında diğeriyle ilgili bilgiler belirsizleşmiştir. Bohr, Bohm, Einstein, Schrödinger ve daha birçok bilim adamı Kuantum Teorisi’ne çok önemli katkılarda bulunmuşlardır.
Alman Matematikçi Kurt Gödel’in 1931’de gerçekleştirdiği ispat, genelde 20. yy’ın en önemli mantıksal keşfi olarak değerlendirilir. Bu yüzyılın şahit olduğu felsefi devrimin merkezinde bu teorem yer alır ve zihnin doğası ile “nihai hakikat”e ilişkin tüm zihinsel iddialar için kapsamlı anlamlar içerir. Bu ispata göre; “her matematik sistemin içerdiği tanımlar doğrudur fakat bunların ispatı ancak sistemi daha fazla büyütmekle yapılabilir”. Gödel’in ispatı, Wittgenstein ile varoluşçuların felsefelerinin, soyut dışavurumculuk sanat hareketleri ile yeni çoğulcu bir toplumsal felsefe bulma çabalarını kapsayan “postmodern” entelektüel hareketin ruhuyla uyuşmaktadır. Gödel, “doğru” savıyla ileri süreceğimiz herhangi bir biçimsel önermenin her zaman kısmen doğru olacağını kanıtlarken, onun çalışması, “bilme”nin biçimsel olmayan başka bir türüne de kapı aralamaktadır. Bu söyleme paralel olarak Felsefe, psikoloji, karşılaştırmalı edebiyat, bilim tarihi ve felsefesi, bilgisayar bilimleri, müzik ve elbette matematik gibi pek çok alanda öncü araştırmalar yapan, Pulitzer ödüllü Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : Bir Ebedi Gökçe Belik ya da özgün adıyla Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid kitabı için şöyle der: "Gödel, Escher, Bach 'ben' ya da bilinçlilik sözcüğü çevresinde gezinir. Düşünmenin diplerinde bir yerdeki, güçlükle anladığımız örtük mekanizmalarla nasıl ortaya çıktığını ele alır. Yalnızca düşünmenin değil, benlik duygumuzun ve bilinçliliğimizin farkında oluşumuzun bizi diğer karmaşık şeylerden ayrı kıldığını vurgular. Benliğin ve ruhun ne olduğunu kavramak istedim"
Bütün büyük işlerin zaten yapıldığı düşüncesi ve soyut dışavurumculuk sanat hareketlerini kapsayan “postmodern” entelektüel hareketin ruhuyla uyuşan kaos teorisi ve Escher’in resimleri arasındaki bağlantı da oldukça ilgi çekicidir. Onun resimlerinde duyumsanan, bir nevi düzene konulmuş kaos-kargaşadaki düzenlilik izlenimidir. Bir başka deyişle; her şey dağılır; sonunda asla yeniden bir düzen kurulamayacağı anlamında kaosa evrilirken, Escher, düzenin olanaksızlığına doğru bu gidişten akıl almaz bir şekilde düzenin oluşumunu; düzenden kaosun, kaosun düzenden belirişini resmeder.
Sanatçı kurmak istediği dünyaları yaratabilmek için matematikten faydalanmıştır. Kısa ve duru bir bakışla yeniden gözden geçirirsek Escher'in işlerini birkaç grupta ele alabiliriz:
Düzlemi düzenli olarak bölmek: Bu teknikle yaptığı resimlerinde sanatçı bir ya da birkaç motifi hiçbiri birbirinin üstüne gelmeyecek ve aralarında boşluk kalmayacak şekilde birbirlerini nasıl çevreleyebileceklerini araştırır. Bu yöntem matematikte düzlem doldurma problemi ile çakışır. Matematikçi daha global bir yaklaşımla bir düzlemde bulunan mozaik yapıdaki simetri gruplarını araştırıp tanımlamak ister. Escher bu işlemi çeşitli hayvan figürleri kullanarak fantastik bir şekilde icra eder. Bu grupta topladığımız çalışmaları arasında en etkileyici olanları hiperbolik düzlem kullandığı Circle Limit (Çember Limiti) serisidir. Hiperbolik düzlem Öklid olmayan geometrilere örnek olarak Poincare tarafından geliştirilmiştir.
Metamorfozlar: Bu seride yüzey figür ilişkisi çarpıcı şekilde vurgulanırken, imkansız olan boyutlar arası yolculuk da resmedilir. Doğada değişim anlamına gelen metamorfozlarda, düzlemdeki düzenliliği bozmadan sürekli deforme edilen şekiller birbirine dönüşür, gece gündüze, balıklar kuşa evrilir.
Paradokslar: Escher'in en vurucu işleri paradoks (çelişki) ve sonsuzluk kavramını işlediği resimleridir. İmkansız figürleri kullanarak inşa ettiği dünyalar bizi çelişkiye götürür. Döngüsel paradoksları yaratmak için kurduğu hiyerarşik düzenlerde sürekli yukarı ya da aşağı hareket etseniz de, hiyerarşinin gereğine rağmen, yine başlangıç noktasına gelirsiniz. Bu gibi döngüler Bach'ın müziğinde de yer alır. Zaten, gelmiş geçmiş en büyük besteci ve orgculardan biri olan Johann Sebastian Bach, müziğin matematikçisi olarak da bilinir. Bach’ın eserleri genellikle yaşamın içindeki kaos ve kaosun içindeki düzenin elçiliğini harikulade yapan barok tarzındadır. Barok müziğin içindeki kaosun neredeyse başka hiçbir müzik türünde verilemeyeceği düşünülür. Barok müzik genellikle klasik müzik türü içine dahil edilir ve klasik müzik denince akla hemen bach'ın gelmesi de bu açıdan anlamlıdır. Bach müziğini bestelerken kanonlar sayesinde kurduğu döngüler içinde notaların harflendirilme sisteminden yararlanarak kendi adını sonsuz kere zikrettirir. D.R. Hofstadler ünlü kitabında bu üç şahsiyeti döngüsel paradokslarda buluşturur. Bu yüzyılın en önemli matematik makalelerinden birini yazan Gödel, matematiği dizgeleştirme çabalarının sonuç vermeyeceğini, kendi içinden çıkıp kendine dönen bir paradoksun varlığını göstererek kanıtlamıştı. Escher'in Resim Galerisi adlı eseri kabaca bu kanıtın görsel ifadesidir. Önemli bir teorem ve ilginç bir resim aynı anlatıma ulaşıyor!
Escher'in eserlerinin açıklığı, kolay okunurluğu, akıcı anlatımı, iyi kurgulanmış güçlü yapısı iz bırakıcıdır. Dikkatli bir göz sanatçının resimlerinde tanık olduğu gariplikleri kolay kolay unutmaz. Escher oldukça sofistike ve detaycı işçiliğiyle matematiğin örgüsüyle çakışır. Yaşamı süresince ve sonrasında çok tartışılmış bir sanatçı olan Escher, matematikçi olmasa da çalışmaları pek çok matematikçiyi etkilemektedir.

KAYNAKLAR
Bool F.H... Escher Complete Graphic Work, Thames and Hudson, 1993
Cannon J.W., "Mathematics in Marble and Bronze: Sculptures of Heleman R.P. Ferguson", Mathematical Intelliger, cilt: 13, sayı: 1, kış 1991
Coxeter H.S.M, Escher: Art and Science, Elsevier Science Publishers, 1986
Fomenko A., Mathematical Inspirations, American Mathematical Society Press, 1990
Halil Tanır, Matematik Öğretmeni, Escher, metamorfoz, paradoks ve matematiksel sanat
Hofstadler D.R, Gödel esher and Bach: The Eternal Golden Braid, Vintage Books Edition, 1980
Kappraff J., Conecttons: The Geometric Bridge between Art and Sciences, Mc GrawHill Pub. Co., 1991
Nargel E., Newman J.R., çev: Gözkan B., Gödel Kanıtlaması, Sarmal yayınevi, 1994
Umut Koç, Komplekslik Yaklaşımı ve Bilgi Yönetimi, 3.Ulusal Bilgi Yönetimi Kongresi, Kasım 2004

Davetsiz Misafir Dergisi'nden Prof. Gediz Akdeniz ile Söyleşi: “Bilimle Postmodern Hesaplaşmalar”

2009-07-25T22:03:00.000Z

Kaos ve Sinema (3): Kaos Eşiği, Şeytan Çıkmazı - Barış Safran

2009-07-14T18:06:00.005Z

Futuristika Enteresan Mevzular Dergisi'nden
Barış Safran

Güzide Futuristika! yazarı Barış Safran, “Kaos ve Sinema” başlıklı yazı dizisinin üçüncü bölümünde sinema ve şeytan ilişkisine yakından bakmaya devam ediyor. Yazar, yine sinema üzerinden çıktığımız yolculuğa kitaplardaki şeytanlardan başlıyor ve bizi Hollywood semalarına Shakespeare’in replikleriyle taşıyor. Milton’ın davasından Arkadaşım Şeytan’la Mazhar Alanson ve arkadaşlarına selam ediyoruz ve tabi ıslak Prag sokaklarında ille de Goethe, ille de Faust! Her arşivde yerini bulması gereken bir inceleme daha… “Öyleyse kaos her şeydir…”

Her ne kadar, “kaos ve şeytan” ilişkisi dendiğinde ilk akla gelen “Laplace’in Şeytanı” olsa da, yazı dizimizin önceki bölümünü okuyanlar, arada kurulabilecek bağlantıların çok daha ufuk açıcı olabileceğini hatırlayacaklardır. Laplace’in Şeytan’ı, sabırsızlıkla beklediğimiz ve henüz filmi çekilmemiş olmasına rağmen burada bahsetmekten kaçınmayacağımız Adam Fawer’ın Olasılıksız adlı çok satan romanının da ana temasını oluşturur. Laplace’in deterministik düşüncesine göre, eğer evrende herhangi belirli bir andaki mevcut tüm koşulları –bu anı başlangıç olarak kabul ettiğimizde- bilebilecek bir canlı olsaydı, etki-tepki prensibi sonucu ve neden-sonuç ilişkisi gereği gelecekte olacakları da bilebilirdi. Zira kaotik davranışın gözlemlenebildiği doğrusal olmayan dinamik bir sistem zamana-bağlı değişkenler arasındaki ilişkilerin doğrusal olmadığı bir sistemdir. Bu sistemler üç tip dengeye sahiptirler. Bir yandan, bir değişim sonrası değişkenlerin etkisini azaltan negatif geribildirimlerle sistem yönlendirildiğinde, bu sistem her zaman başlangıç konumuna gelir. Bu, ilk tür dengedir: İstikrar.

Diğer yandan, sistem, değişkenlerinden birisinde yapılan özgün değişimi güçlendiren pozitif geri bildirimlerle yönlendirildiğinde, küçük değişiklikler katlanarak büyüyerek patlama noktasına gelirler. Patlama noktasına gelmiş bir istikrarsızlık durumunda, sistemin nerede tam bir çöküşe gideceğini tahmin etmek güçtür. Bu ikinci tip dengedir: Patlayıcı istikrarsızlık.

Son olarak, birbirleriyle çekişen etkilerin, yani “başlangıç değişimini destekleme ve istikrarsızlığı artırma eğiliminde olan pozitif geribildirimlerle, orijinal değişikliği azaltan ve istikrarlığı artırma eğiliminde olan negatif geribildirimlerin”, aynı anda var oldukları durumlarda, yeni ilginç bir durumla karşılaşırız. İlk olarak, sistem zamandan bağımsız istikrarlı bir dengeye ulaşabilir. Ayrıca sistemin dönemsel olarak önceki pozisyonuna geri geldiği dönemsel bir stabilite (istikrar) de görebiliriz.

Son olarak, sistem davranışını daha karmaşık bir durumda bulabiliriz. Bir tarafta, davranış tamamen kararsız olabilir ve kararlı bir gürültü yaratabilir. Diğer bir taraftan ise garip çekici olarak adlandırılan garip biçimli bir yüzeyin içinde yer alabilir. Bu durumda, başlangıçtaki şartlara hassas bir bağımlılık vardır, yani başlangıçtaki küçük bir değişimin beklenmedik ve önemli bir etkisi olabilir.

Bu nedenle (başlangıç koşullarına hassas bağımlılık nedeniyle), doğrusal olmayan dinamik sistemlerin hareketi, uzun dönemde tahmin edilemez. Bu davranışın kaotik olduğu söylenir. Bu söz konusu kaos durumu aynı zamanda sınırlı istikrarsızlık olarak adlandırılır. Buna karşılık Laplace’in varsayımı, tüm koşulların belirlenmesi imkânsız olduğundan tamamen teorik olsa da, en azından teoride bugüne ait tüm bilgiye sahip olan ve gelecekte olacakları öngörebilen işte bu tanrımsı canlı, zamanla Laplace’in Şeytan’ı olarak anılmaya başlanmıştır.

Bir bilim insanı olarak determinizm ve öngörülebilirlik üzerine, teorik ve biraz da spekülatif bir varsayım öne sürerken şeytan sahibi olan Laplace’in düşüncesinde determinizm ile öngörülebilirliğin aynı şey oluşu ve evrendeki her şeyin belirlenebilir olması, bilimsel kurallardan ziyade dinsel alın yazısı ifadesini anımsatmaktadır. Çağrışımlara gebe bir başka durum da, geleceği öngörebilen şeytanın Laplace’in başına kalması durumunun, on yedinci yüzyılda, Kutsal Kitap’ın Yaradılış bölümünü ve insanın cennetten kovuluşunu yeniden yazan John Milton’u hatırlatmasıdır.

Hatırlayacağımız gibi, her ne kadar yazar, “Yitirilen Cennet” adlı kitabın giriş bölümünde “Tanrı’nın insanları cezalandırmakla iyi bir şey yaptığını savunmayı amaçladığını” söylese de; birçok şair ve eleştirmen, Tanrı’nın neredeyse kötü kahramana dönüştüğü bu büyük yapıtta Milton’ın gerçekte Şeytan’dan ve kaostan yana olduğunu ileri sürmüştür. Buradan da anlaşılmaktadır ki, kaos, yaratma süreci ya da sanatçının zihninden kaynaklanan bazı başlangıç koşulları nedeniyle ve özel yaşam, kültürel birikim gibi etkenlerin de katkısıyla, sanat yapıtları için de kaçınılmaz bir durumdur.

Bir başka ifadeyle, bir yazar, ressam ya da yönetmen bile denetleyemez bir metni, resmi ya da filmi oluşturan öğelerin, yani dilin, renklerin ya da görüntülerin nasıl davranacağını. Anlamı, hangi değişkenlerin, ne zaman ve nasıl oluşturacağı bilinmez. Bu nedenle yapıt, yaratıcısının bile ayırtında olmadığı örtük bilgiler taşıyabilir. Çok yakın zamanlara kadar yaratıcı tanrı konumunda görülen sanatçı, kendi beğenisi ve amaçlarıyla yapıta belli bir belirlenimcilik getirirken, başlı başına kaotik bir dizge sayılabilecek dil ve zihin, yapıta özgürlük ve belirsizlik kazandırır. Krallığı savunmak amacıyla roman yazdığını söyleyen Balzac’ın bir kralcı değil, insan ruhunun kaotik derinliklerini yansıtan bir yazar olarak tanınması, John Milton’la birlikte, bu sürecin öngörülemezliğini ortaya koyan örnekler arasındadır.

Aşağıda değineceğimiz gibi, Shakespeare’in bugünkü okurları, Freud, Marks ya da kaos kuramları ışığında yeni anlamlar yükleyebilir oyunlarına. Dolayısıyla sanat yapıtları da kaotik dizgeler gibi dinamik, akışkan, değişken ve öngörülemez süreçlerdir ve “belli yasalara uyan kuralsız davranış” olarak nitelenebilecek kaotik davranışlar gösterirler. Düzenle rastlantı, basitlikle karmaşıklık bir arada olabilir. Bu gerilim, kaosla düzeni bir arada içeren, yaratıcı ve yeni açılımlarla zenginleşmeye yatkın yapıtların yaratılmasını sağlar.

Nasıl ki John Milton’un kitabında Şeytan, son derece soylu bir kahraman ve doğurgan bir kaos öğesi olarak öne çıkıyorsa, Şeytan’ın Avukatı filminde yazarla aynı adı taşıyan ve Al Pacino’nun canlandırdığı karakter de en az onun kadar karizmatik ve kaotiktir. Ancak bana sorarsanız bu konudaki efsane, yönetmen Alan Parker’ın zenciler, blues, vodoo büyüleri, şeytan ve şeytana tapmak gibi konuları biraraya getirerek oluşturduğu ilginç filmi Şeytan Çıkmazı’nda, Robert De Niro’nun Louis Cypher (hadi orasını deşifre edelim, “Lucifer”) rolündeki karizmasıdır ve sinema tarihine “lanetli harflerle” yazılmış durumdadır.

Usta aktörün uzun tırnaklar ve karanlığı delen bakışlarla nasıl göründüğünü merak ediyorsanız, öncelikle filmi izlemeli ve izlediklerinize daha derin anlamlar katabilmek amacıyla, bir önceki yazımızda bahsettiğimiz Lucifer’le ilgili aşağıdaki inanışı hatırlamalısınız: Yehova Şahitleri, Şeytan’ın aslında gerçek bir insan olduğuna ve mükemmel ruh özelliklerine sahip olarak yaratıldığına inanır. Ancak Âdem ve Havva’nın tanrı Yehova yerine kendisine inanmalarını sağlamaya çalışmasıyla Şeytan’a dönüşmüştür. Lucifer adı verilmiştir. Lucifer cennette kendisine yasaklanan meyveyi yemesi için Havvayı kışkırtmış ve onu meyveyi yerse tıpkı tanrı gibi olacağına inandırmıştır. Yehova Şahitleri bu dünyayı Şeytan’ın yönettiğine inanır.

Angel Heart orijinal isimli 1987 yapımlı bu doğaüstü gerilim filminde ise New York’ta, basit bir özel dedektif olan Hary Angel (Mickey Rourke) Ocak 1955’te bir gün esrarengiz bir adam tarafından kiralanır. Louis Cypre adındaki bu adam (Robert De Niro) ondan birini bulmasını isteyene kadar Hary, tehlikeli işlerle uğraşmaz, çoğu zaman sıradan takip etme gibi işlere bakar. Bir başka deyişle, o ana kadar Hary’nin hayatına kozmos hâkimdir. Louis Cyphre onu, Johnny Favorite isimli eski bir şarkıcıyı bulmak için tutar. Favorite, II. Dünya Savaşından sonra kaybolmuştur ve hastaneden hala çıkmadığı raporu olsa da aslında ortalıkta yoktur. Harry Angel ilk başta olayı araştırır fakat olayla ilgili kişilerin hepsi bir bir öldürülmekte, daha doğrusu, aranan kişiye dair bilgi aldığı herkes vahşice katledilmektedir.

Kozmosun bittiği, kaosun başladığı bu noktadan sonra Angel işi bırakmak ister fakat Cyphre daha fazla para vermeyi teklif edince işi tekrar kabul eder. Şeytan, bir önceki yazıda incelenen Şeytan’ın Avukatı’ndakiyle aynı şekilde ve bir kez daha, günümüz insanını en zayıf noktasından yakalamıştır. Çağımızın dini para işini görmekte ve şeytanın kaotik düzeni ve Deleuze ve Guattari’nin durdurulamaz makinesi kapitalizmin çarkları bu öyküde de işlemektedir. Ve ayrıca unutulmamalıdır ki, kibrin şeytanın en sevdiği günah olmasının yanında, açgözlülük de yedi ölümcül günahtan biridir.

Yedi ölümcül günah, kaos, şeytan ve sanattan bahsetmişken, ortaçağ sonlarında yaşamış olan ressam Hieronymus Bosch’tan ve eserlerinden bahsetmemek olmaz. Zira bu dönemde ressamlar genellikle azizlerin, meleklerin ve İsa’nın resimlerini yaparken, Bosch, insanın ve yaşamın kaotik doğasını ve kim bilir, belki kendi iç dünyasını, günümüz gerçeküstücülerine taş çıkartacak bir betimlemeyle ortaya koydu. Oysa o dönemde Hıristiyan dünyasında ikili karşıtlıklara dayanan son derece katı bir düşünce biçimi geçerliydi ve kozmosu temsil eden Tanrıya karşı çıkacak her unsur, Şeytan’ın güdümündeki kötülük güçlerinin tarafındaydı. Hatırlayacağımız gibi, insan zaten sonsuz huzur ve mutluluk içinde yaşadığı cennette rahat durmamış ve kendisinden saklanan bilgiye ulaşmak için yasak meyveyi yemiş ve ceza olarak kaotik bir dünyaya sürülmüştü.

Çağındaki bu genel inanışa rağmen, Cehennem, Zevk Bahçesi, Yedi Ölümcül Günah gibi başlıklar taşıyan Bosch’un tablolarını, çarpıtılmış bedenleriyle korkunç ve zavallı insanlar, düşsel ve gerçek hayvanlar ve garip aygıtlar dolduruyordu. Bu karmaşık resimlerinin neyi ve neden bu biçimde anlattığının sırrı bugün bile çözülemedi ama her çağın insanı bu resimlerde kendi toplumunu, kendi yaşamını, bireysel ve toplumsal yaşamın doğrusal olmayan kaotik resmini buldu.

Bir insanın doğumundan ölümüne yaşamıyla ya da toplumların evrimiyle örneklendirebileceğimiz kaotik sistemlerin özelliklerinden biri olan başlangıç durumuna hassas bağımlılıkta, sıfır noktasında sistemin durumunda meydana gelen çok küçük bir değişiklik, kendisinden sonra gelen, zamanla üstel biçimde büyüyen bir değişikliğe yol açar. Esasen, başlangıç koşullarına hassas bağımlılık gösteren sistemlerin matematiksel analizi son derece güçtür ancak temel felsefesi, basitçe “çok küçük bir neden, çok büyük bir etki yaratır” şeklinde özetlenebilir. Bu durumun (küçük nedenin büyük etki yapmasının) oluşması için sıfır noktasında olağan dışı koşulların bulunması gerektiği düşünülebilir ancak aslında bunun tam tersi doğrudur. Birçok fiziksel sistemin başlangıç durumuna hassas bağımlılık göstermesi rastlantısal başlangıç durumunda geçerlidir.

Kaos teorisyenleri, karmaşık sistemlerin farklı türden çekici öğelerin etkisi altına girebileceğini ifade etmişlerdir. Bunlardan bazıları, sözgelimi istikrar bozucu dalgalanmalara karşı koyan olumsuz geri-iletim halkalarının bir sonucu olarak bir sistemi -“Lorenz çekicisinde” olduğu gibi- denge durumuna ya da dengeye yakın bir duruma çeker. Lorenz çekici bir sistemi tamamen yeni şekillenmelere doğru savurma eğilimini taşır. Bu durum, bir sistemin aslında birbiriyle çekişen bağlamları tanımlayan farklı başvuru noktası dizilerinin etkisi altına nasıl girebildiğini ortaya koyar. Böylece sistemin ayrıntılı davranışı hangi bağlamın ağır bastığına bağlı olur.

Sistemlerin bu şekilde kendilerini nasıl dönüştürebildiğini açıklarken, kaos teorisyenleri bir sistemin içinde bulunduğu dengeden bir “kaos eşiği” durumuna “itilmesi” halinde meydana gelen olayları kavramaya özellikle ilgi duymuşlardır. Burada sistemin karşısına daha çok farklı geleceklere yönelen “yol kavşakları”nı andıran “çatallaşma noktaları” çıkar. Böyle noktalarda sistem içindeki enerji, farklı sistem durumlarına doğru öngörülemez sıçramalarla kendi kendini örgütleyebilir. Eski baskın çekici öğe, enerjiyi ve istikrarsızlığı dağıtabilirse, potansiyel değişiklikler eriyip gider ve sistem eski durumunun bir çeşidine döner. Buna karşılık yeni bir etkiler dizisi üstün konuma geçerse, enerjileri yeni bir şekillenmeye doğru “çekebilir”.

Çatallaşma noktaları ve bunlara eşlik eden “çekici öğeler” her zaman doğrusal olmayan, karmaşık bir sistem içindeki gözükmeyen potansiyeller içinde var olurlar. Bunlar kendi kendini örgütlemeye ve yeni biçimin evrimine yönelik potansiyellerin sinyalini verir. Ne var ki sistemin evriminin yolu tamamen öngörülemez niteliktedir; çünkü karmaşıklık ve doğrusal olmayan yapı nedeniyle, önemsizmiş gibi görünen değişiklikler açığa çıkarak büyük etkiler yaratabilir. Filmde de, ortaya ilk çıktığı andan itibaren kaosa işaret eden Cyphre, şimdi bir kez daha Hary’nin aklını parayla çelerek kaosa doğru çatallaşma sürecini başlatmıştır.

Sistem düşüncesi ve kaos teorisi açısından bakıldığında, bir sistemin bir durumdan başka bir duruma dönemsel katlanma süreci ya da çeşitli dönemsel değişkenler arasındaki bir araya gelişte değişme olduğu zamanki ayrışma vasıtasıyla geçtiği bilinmektedir. Bu değişim bir doğrusallığı takip etmez fakat aniden farklılık arz eden biçimde meydana gelir. Bu sürece paralel bir şekilde filmde de, verilen ipuçlarını değerlendiren Angel, hedefine doğru ilerledikçe bir takım doğaüstü olaylarla karşılaşır. Bu konuda kaos kuramıyla önemli benzerliklerden biri, ilk yazıdan beri bahsettiğimiz garip çekerler denilen ve kaotik bir dizgeyi kendisine çekerek kaotik devinimi başlatan etkenlerin varlığıdır. Strange Attractors (Garip Çekiciler) kitabında garip çekerlerin yazın alanında roman ve oyun kişilerine de uygulanabileceğini ileri süren Harriett Hawkins, bu kişilerin taşıdıkları kötülük gizilgücüyle son derece etkileyici oluşlarına dikkati çeker.

Kötülük gizilgücüyle şeytanın, doğrusal olmayan dinamik bir sistem olarak ele alınabilecek insan yaşamının ya da toplumsal olayların kaosa doğru çatallanmasında, kaos eşiğini geçmesinde ve türbülansa temel bir figür olarak, tıpkı hayattaki kaosun açıklanmasında olduğu gibi, yazarlarca ve yönetmenlerce kullanıldığından ve şeytanın kahramanı oynadığı en önemli eserlerden birinin, Goethe’nin Faust’u olduğundan bahsetmiştik. Sinema ile edebiyatın kesiştiği noktada Goethe’nin bu unutulmaz eseri de sanatta Ekspresyonizm’in çıkışta olduğu bir dönemde, 19.yy’ın sonlarında doğan ve akıma kısa sürede ilgi duyan F. W. Murnau tarafından sinemaya aktarılmıştır.

1. Dünya Savaşı yıllarında savaşa katılan, hava kuvvetlerinde görev yapan Murnau daha sonra savaşla ilgili çeşitli propaganda filmleri çekti. Bu ilk dönem filmlerinin büyük çoğunluğu şu an kayıptır. Dünya Savaşı ile birlikte hızı kesilen Ekspresyonizm ise 1. Dünya Savaşı’ndan sonra farklı bir boyut kazandı. Savaştan yenik çıkan bir ülkenin insanlarının geçirdiği ağır psikolojik şok, yoksulluk, işsizlik gibi öğeler üst üste gelince, Ekspresyonistlerde içinde bulundukları toplumu eserlerinde betimlemekten geri durmadılar. İnsanların çektikleri sıkıntılar, ülkenin sefaleti, bu ağır durumun insanları gittikçe bir canavara çevirmesi, bu akıma mensup sanatçıları da derinden etkiledi. Bu etkilenmeyle birlikte, insanların ruhsal ve psikolojik durumlarını derinlemesine inceleyen, korku filmlerine yöneldiler.

1920’ler böylece Golem, Dorian Grey, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Faust, Nosferatu gibi hikâyelerin revaçta olduğu bir dönemi müjdelemiş oldu. Dönemin siyasal ve sosyal olayları, bir akımı alıp, adeta evrimleştirmişti. Ekspresyonizmin etkisindeki sanatçılar, bu hikâyelerin kahramanlarını, aynı zamanda yaşadıkları toplumdaki insanlarla özdeşleştirip, Ekspresyonizmin biçimsel özelliklerinden de yararlanarak, kusursuz bir soyutlama yapmayı başardılar. Savaştan sonra 1920’lerde yeni yeni toparlanmaya başlayan film stüdyoları Dr. Cagliari’nin de başarısıyla Alman Ekspresyonistlerine karşı bir ilgi duymaya başladılar. Bu dönemde Murnau da sırasıyla Nosferatu (1922), Phantom ve elbette yazımıza konu olan Goethe’nin Faust’unu (1926) beyaz perdeye aktarır. Goethe, 60 yılda tamamladığı, deneyimlerini ve dünya görüşünü eserin her diyaloğuna yansıttığı bu ölümsüz eserinde, insan ve şeytanın baştan çıkarıcılığını anlatıyordu. Aslında her insanın içinde, baştan çıkarılmaya hazır bir yan olduğunu, âlim Doktor Faust’un hikâyesiyle anlatıyordu.

Murnau’nun Faust yorumuna geçmeden önce, biraz Goethe’nin Faust’una değinmekte fayda var. Goethe küçüklüğünde, Latinceden Yunancaya, resimden müziğe, mitolojiden edebiyata kadar birçok alanda özel dersler almıştır. Bu dersler ileride onun çok yönlü kişiliğinin de temelini oluştururlar. Goethe, ilk gençlik yıllarından beri doğaya aşıktır, aynı zamanda çok romantiktir. Bilimselliği hiçbir zaman elden bırakmaz, toplumsal olaylara ihtiyatlı yaklaşır. Faust’ta bu ihtiyatlı ve duyarlı yaklaşımın çocuğudur. Henüz birliğini tam anlamıyla sağlayamamış, insanların farklı yönlerde kendi ihtiyaçları çerçevesinde hareket ettikleri bir dönemde, Goethe eserini kaleme almaya başlar. Eserini hiçbir zaman bir kitap olarak düşünmez, o sadece hikâyesini anlatır. İki cildi bulan ve son cildini ölümünden kısa bir süre önce bitirdiği, yazım aşaması altmış yılı bulan eser, bu yüzden bu kadar uzun sürede tamamlanır.

…içinde iyi ve kötünün organik bir bağ kurduğu bütünsel bir yaşam formu…

Doktor Faust, dünyadaki zamanını sürekli okuyarak, araştırarak, kendini bilime adayarak geçirir. En iyiyi bulmak içinse birçok insana da zarar vermekten çekinmez. Faust iyice yaşlanmasına ve dünyadaki her insandan daha çok şey bilmesine rağmen, ruhlar âleminin bilgisine ulaşmak ister. Şeytan (Mephisto) ise, onun bu durumundan yararlanarak, onu kendi tarafına çekebilmek için, Tanrı ile bir iddiaya girer. Doktor Faust’un Mephisto ile karşılaşması da böyle başlar. Faust’un bilgisi ve deneyimi ona bir türlü huzur vermemekte, onu öbür dünyanın gizemlerine götürmemektedir. Mephisto ise Faust’un istediği her şeyi yapabileceğini söyleyerek, bu bilgini kandırır. Önce Faust’a gençliğini geri verir, daha sonra da ona aşkı verir. Fakat sonuç yine Faust’un mutsuzluğuyla noktalanır.

Bu klasik hikâyede Goethe’nin romantizmini görmek hiç şaşırtıcı değil aslında. Geçmişinde de yalnız kalamayan, sürekli bir sevgili bulan, sevgisini göstermekten çekinmeyen Goethe, karakterini de romantikleştirmiştir. Faust’un gençliği de Goethe’nin yaşadığı dönemin klasik bir insan tiplemesidir. Bencildir, aşkı uğruna her şeyi yapar, aşkı uğruna gerektiğinde en yakın yardımcısını bile satmaktan çekinmez. Onun karşısındaki Mephisto’da karanlık olan bir çağın, bir dünyanın dışavurumu gibidir. Faust’u kandıran aslında sadece Şeytan değil, aynı zamanda içinde yaşadığı toplumdur bir anlamda. Faust ve Mephisto aslında ayrıksı görünen yanlarına rağmen, tıpkı dönemin insanları gibi, içinde iyi ve kötünün organik bir bağ kurduğu bütünsel bir yaşam formudur. İkisi de birbirlerini tamamlarlar.

Murnau’un Faust uyarlamasına geçersek; Murnau’nun uyarladığı eserin en çok Faust ve Mephisto arasındaki karşıtlıklara ve yatkınlıklara yoğunlaştığını söylemek yanlış olmaz. Ekspresyonizmin karanlık ve gotik atmosferi, Faust’un aşk hikâyesinde de kendini gösterir. Marguerite’in saflığı ve içten sevgisi bile, filmin tümüne sinen Mephisto’nun korkutucu hayaletinin etkisinde, saflığını yitirir. Faust tasviri ise, her ne kadar Goethe’nin romantizmini gösteren bazı sahneler olsa da, Mephisto ile yakınlıkları ile dikkat çeker. Faust ve Mephisto birbirine çok yakın iki karakter gibidir. Filmin hemen başında Faust yaptığı anlaşmanın vehametini anlasa da, bundan o kadar keder duymaz, onun yerine kendi bencilliğinde gençliğinin tadını çıkarmaya başlar. Nihayet beklenen son geldiğinde ise, tipik bir insan gibi pişmanlığının fayda etmediğini anlar. Yine de kendi bencilliğinden dolayı kurban ettiği Marguerite sayesinde, Mephisto’nun kanatlarından kurtulmayı başarır.

Şekilsel özellikler olarak Alman ekspresyonizminin doruk noktalarından biridir Faust. Işık geçişleri, kullanılan kapalı mekânlar, mekanların içindeki deforme olmuş şekilsel yapılar, şehrin karanlık atmosferi, Mephisto’nun tedirgin edici yansıması, insanı ürperten gölgeler…

Kaos teorisindeki iterasyonlara (tekrarlamalar) paralel olarak Faust da, farklı dönemlerde pek çok kez çeşitli yönetmenlerce sinemaya aktarılmıştır. Bunların en başarılılarından biri, yönetmenliği animasyon sinema türünün en büyük ustalarından biri olarak kabul edilen Çek yönetmen, Jan Svankmajer’in üstlendiği 1994 yapımı filmdir. Tim Burton ve Terry Gilliam gibi dünyaca ünlü yönetmenlere ilham kaynağı olan sürrealist yazar, yönetmen ve tasarımcı Jan Svankmajer, kuklacı olarak başladığı kariyerini canlandırma sinema alanında sürdürmüş ve dünyanın bu daldaki en önemli isimleri arasına girmiştir. Kukla karakterlerle gerçek oyuncuları bir arada kullandığı bu “Faust” uyarlaması ise kariyerine kukla ustası olarak başlayan Svankmajer’in en önemli filmlerinden biridir. Filmde kendine özgü fantastik bir dünya kuran Svankmajer izleyiciyi tedirgin edici ama olağanüstü bir yolculuğa çıkarır.

Filmlerini çoğunlukla bir çocuğun perspektifinden bakarak ortaya koyan yönetmen, bu filmde, ses efektleri kullanma konusunda da sıra dışı bir yöntem izliyor. Zira usta yönetmenin seyirciyi rahat ettirmek ya da huzurlu birkaç dakika geçirtmek gibi bir kaygısı yok. Yönetmen, bu filmde stop motion tekniğini hem canlı karakterler hem de kuklalar üzerinde kullanıyor. Goethe’nin hikâyesinin kaotik yapısına uygun olarak, bahsettiğimiz her iki Faust uyarlaması da biçimsel anlamda da doğrusal olmayan bir seyir izlemektedir. Bu son derece etkileyici şeytan ve kaos öyküsü, sinema sanatı var oldukça ve kaosun önemi ve sunabileceği olanaklar giderek daha fazla anlaşıldıkça, daha pek çok iterasyona malzeme olacak gibi görünmektedir. Fraktal yapıların farklı ölçeklerde kendine benzerlik göstermesine paralel olarak Faust hikâyesi de bütçe anlamında farklkı ölçekli projelerde kendini tekrarlamaktadır.

Zaten Şeytan Çıkmazı da nihayetinde bir Faust yorumudur. Faust’ta başarılı çalışmalarıyla insanlığı, kendisinin sebep olduğu felaketlerden koruyan doktoru elde etme konusunda tanrıyla (Adem’le Havva’dan beri kaçıncı) “bir kez daha” bahse giren ve doktoru elde etmek için insani zaaflarını kullanan Şeytan (Mefisto), Şeytan’ın Avukatı filminde, genç avukatın reddedemeyeceği kadar yüksek miktarlarda para teklif ediyordu. Şeytan Çıkmazı’nda ise olayla ilgili cinayetlerden sonra işi bırakmak isteyen Angel’ın Cyphre daha fazla para vermeyi teklif edince işi tekrar kabul etmesi, yine aynı konuya işaret eder. Polisin suçu kendi üzerine atmasından korkan Angel, güçlü bir kaotik kişilik olan müşterisi Cyphre’e ve tüm diğer kaotik öğelere rağmen para için görevini yerine getirmeye çalışır…

Goethe’nin Faust’u dışında, Shakespeare’in Hamlet, Macbeth, Fırtına, Othello ve Kral Lear başta olmak üzere tüm yapıtları, güçlü krallıkları bir anda yıkıma uğratan kaotik öğelerle ve kaotik kişiliklerle doludur. Zaten o dönemde Rönesans’la birlikte neredeyse günümüzdekine benzer bir kaosu kucaklama ve sanatta ve yaşamda her olanaktan yararlanma eğilimi gelişmiştir. Othello’da Iago, bütün altüst oluşu yaratan etkendir. Antonius ve Kleopatra’da Roma imparatorları ve generalleri, Kleopatra için, ya da hep bir kaotik güç olarak algılanan aşk için, imparatorlukları gözden çıkarır. Oyunun sonunda, gerçek utkunun dünya imparatoru olmak değil, böyle bir kadını sevmiş olmak olduğu duyumsatılır. Günümüzde ise bu kaotik gücün (aşkın) yerini, iki filmdir incelediğimiz üzere, para almış gibi görünmektedir.

…şehrin karanlık atmosferi, Mephisto’nun tedirgin edici yansıması, insanı ürperten gölgeler…

Macbeth’de cadılar, kralına bağlı cesur Macbeth’i, bir anda cinayet planları yapan bir alçağa dönüştürür. Yine Milton’a dönersek, şiirsel ve etkileyici konuşmasıyla Havva’nın önünde yeni ufuklar açan Şeytan, onu günah işlemeye yönelten bir garip çekerdir. Falling Angel (Düşen Melek) isimli William Hjortsberg’in yazdığı eserden yola çıkarak çekilen ancak arada birçok fark bulunan filmimizde de Şeytan bizzat var olmasına rağmen, tıpkı Yaradılış hikâyesinde Havva’nın oldukça önemli bir role sahip olması gibi, bu hikâyede de, tahmin edersiniz ki mutlaka bir kadın parmağı olmalıdır. Zira film daha ziyade Mickey Rourke ve Robert De Niro ile hatırlansa da, kadroda iki ilginç kadın oyuncu var: Siyahî Lisa Bonet, Cosby Show’da Doktor Huxtable’ın büyük kızı Denise’i canlandırarak şöhret olmuştu. Charlotte Rampline ise, yeteneğini rahatça sergileyebileceği türden iddialı rollere tam da bu dönemde geçiş yapmaktaydı.

Yazının bu noktasında, filmi izlemediği halde bu kısma kadar okumuş olanlara son bir uyarı da bulunmak gerekmektedir. Yazının devamını okuduğunuzda filmin tadı tamamen kaçabilir.

Uyarıdan sonra tekrar filme dönecek olursak, Angel’ın olayla ilgili araştırmaları gittikçe ilginçleşmeye başlamaktadır. Hatta bir süre sonra Harry kendisini voodoo ve satanizm’in dünyasında bulur. Angel, bu adamı araştırdıkça ve bir takım esrarengiz olaylara karıştıkça aradığı adamın aslında kendisi olduğunu anlıyor. Dolayısıyla Lisa Bonet’in kendisini sürüklemiş olduğu günah ise ensest ilişki olmaktadır. Hımbıl ve korkak kocası Adem’den daha yürekli ve daha akıllı Şeytan’la birlikte tanrısal bilgiye ulaşmak için yasakları çiğneyen ilk kadın figürü olarak Havva’nın kaosun safında yer alması gibi, Lisa da Hary’yi kaotik bir çıkmaza sürükleyecektir.

Tek cümleyle özetleyecek olursak, bir adamın peşinde olan bir dedektifin öyküsünü anlatan Şeytan Çıkmazı, özellikle sürpriz finali ve zekice işlenmiş ilginç noktaları ile dikkat çekmektedir. Aslında Louis Cypre da (ya da “Lucifer”) şeytanın ta kendisidir. Şeytan, ateş ve ışık kaosu; çekim kuvveti, toprak ve insan düzeni oluşturur.

Türkiye’den bir Faust uyarlaması olan Arkadaşım Şeytan’da, Ali Poyrazoğlu’nun canlandırdığı Şeytan karakteri de Russel’ın Kötülük serisindekine benzer biçimde, günümüzün şeytanlaşan insanları arasında adeta masum kalan bir melektir. Bana göre, Faust esprisi bağlamında, senaryosu ve taşıdığı özgünlük açısından yapılmış en güzel Türk filmlerinden biridir. Ali Poyrazoğlu’yla birlikte Mazhar Alanson’un da oyunculukları son derece başarılıdır. Her ne kadar Atıf Yılmaz’ın amacının ürkütücü bir film çekmek olmadığı anlaşılsa da, böylesine komik bir sonuç beklendiğini de sanmıyoruz doğrusu. Bu nedenle Balzac ve Milton’un başına gelenlerin bir benzerinin Atıf Yılmaz için de geçerli olabileceğini tahmin edebiliriz.

Buradan tekrar, kaotik geometri ve birbirini tekrarlayan iterasyonlarla filmi oluşturan öğelerin, görüntülerin nasıl davranacağını yönetmenin belirleyemeyeceği, çünkü sanat yapıtlarının kaotik dizgeler olduğu sonucuna döneriz. Bunun nedeni başlangıç koşullarına hassas bağımlılıktır. Tekrar edecek olursak, kaosa doğru çatallanma ve küçük etkenlerin büyük sonuçlara yol açması, kaotik dizgelerin başlıca özelliklerindendir. Bu anlamda, “Hadi kızlar, bakalım kim beni daha çok seviyor?” diyen Kral Lear’in aptallığı ve kardeşlerinin yaltakçılığı karşısında, Cordelia’nın dürüstlük gösterip, “hiçbir şey” söylememeye karar vermesi, Desdemonia’nın yere düşen mendili, hemen tüm Shakespeare oyunlarında, küçük etkenlerin büyük sonuçlara yol açtığı çatallanma noktalarıdır.

Fırtına (Türbülans) oyununda temel öğe olan atmosfer, başlıca kaotik dizgelerden biridir. Batılı aklın, bilimin ve düzenin temsilcisi Prospero ile adanın kaotik doğası ve gerçek kralı Caliban arasındaki çatışma, Fırtına’yı kaos-düzen (kozmos) çatışmasının en iyi örneklerinden biri yapar. Bugün sömürgeler ve sömürgeciler arasındaki karşıtlık olarak da yorumlanabilen bu oyun, kaosu düzenin tam karşıtı gibi gören alaycı anlayışların kölelik ve sömürgeciliği böylesine tartışmasız benimseyebilen insanlığın bugün de aynı kafayı taşıdığı sürece neler yapabileceğini düşündürmesi açısından büyük önem taşır. Oyunun sonunda, karanlığa ait olduğunu söylediği Caliban’ı artık kendisine ait olarak gördüğünü söyleyen Prospero, oyun boyunca iyiliği ve kötülüğü, kendi sanatını, kızını, suçlu kardeşini ve Caliban’ı benimseyerek ve düşmanlarını bağışlayarak zenginleşir.

Doğrusal olmayan dinamik sistemlerde, kaosa doğru ayrışma (çatallanma) süreci vasıtasıyla değişimin adım adım izlenebilmesi gibi, biz de film boyunca gelişmeleri adım adım izleriz. İçinde Lucifer ismi, Cyphre soyadı, Mickey Rourke’nin aynaya bakamaması, ara sıra gelen asansör sahnesi gibi ilginç noktalar barındırmakta olan filmin senaryosunu ise Alan Parker hazırlamıştır. Film, film-noir ve korku türünü de barındırmaktadır. Gişede fazla başarılı olamayan ve eleştirmenleri ikiye bölen film, piyasaya sürüldüğünde fazla başarılı olunca kült film kategorisine yerleşti. Peki Şeytan Çıkmazı’nı tüm zamanların en ürkütücü, en gerilimli filmlerinden biri yapan temel unsur ne?

Hiç şüphe yok ki, izleyiciyi de başkişi ile birlikte çıkmaza sürükleyen kurgusu. Sürpriz bir finale doğru ağır fakat emin adımlarla ilerleyen bu kurgu mantığı, son yıllarda çok sayıda popüler filmde karşımıza çıkıyor. Yönetmen Alan Parker, Geceyarısı Ekspresi ile ilgili olarak ülkemizden hayli tepki görmüş bir isim. Fakat gerek bu filmle, gerek Birdy ile sinemaseverlerin gönlünde tartışmalı bir taht kurmayı bildi. Ayrıca, Mickey Rourke’un en iyi performansını bu filmde sergilediği konusunda neredeyse herkes hemfikir. Öyleyse daha önce izlememiş olanların mutlaka, daha önce izlemiş olanların ise bu yazıyı okuduktan sonra bir de kaos teorisi perspektifiyle bir kez daha izlemelerini tesviye ederek bitirelim dizinin bu yazısını. Kaosun hayatlarımıza yaratıcılık, şans ve nice fırsatlar getirmesi dileklerimizle, görüşmek üzere.

Kaynaklar
*Bulutsuz, S., “Kaostan Kaçanlar, Kaosla Coşanlar”, Mantık, Matematik ve Felsefe II. Ulusal Sempozyumu: Kaos, 21-24 Eylül 2004, Assos, Çanakkale, 2004
*Gleick, J., Kaos (Çev. F. Üçcan), Tübitak Yayınları, Ankara, 2000
*Goethe, Johann Wolfgang von, Faust, Timaş Yayınları, İstanbul, 1999
*Morgan, Gareth, Yönetim Ve Örgüt Teorilerinde Metafor, Çeviren : Gündüz Bulut, Mess Yayınları 1998
*Ruelle, D., Rastlantı ve Kaos (Çev. Deniz Yurtören), 7. Baskı, TUBITAK, Ankara, 1996
*Shakespeare, adı geçen oyunları
*Thiétart, R. A. ve B. Forgues. (1995). Chaos Theory and Organization. Organization Science, Vol.6.No.1, January-February

Web
*Safran, B., Kaotik Edebiyat ve Sinema, Garip Çekici, 23 Temmuz 2007
*Safran, B., Aşkın Türbülansı ve Garip Çekici, Garip Çekici, 12 Haziran 2007
*Safran, B., Laplace’in Şeytan’ı, Garip Çekici, 28 Aralık 2008
*Yayın Akışı, Faust
*DivXPlanet, Forum, Nosferatu (1922) ve Faust (1926)
*Sinema, Şeytan Çıkmazı
*Sinemalar, Şeytan Çıkmazı
*Vikipedi, Şeytan Çıkmazı
*Cinefan, Şeytan Çıkmazı

Barış Safran
http://www.futuristika.org/2009/07/14/kaos-ve-sinema-3/

Politika

2009-06-05T10:04:00.002Z

Bir doktor, bir mimar, bir politikacı, dünyada ilk işi kimin yaptığını tartışmaktadırlar. Hekim anlatmaktadır.
- Havva Ana'mız bile, Adem Baba'mızın bir kaburga kemiğinden meydana geldi. Bunu ancak bir doktor yapabilirdi.
Söz alan mimar:
- Herşeyden önce kaos vardı. O kaostan bugün yaşadığımız dünyanın oluşabilmesi ancak mimarlıkla mümkün olabilmiştir.
Son söz politikacınındır:
- Ya o kaosu ortaya çıkaranlar kimdi?

Devletin Doğuşu

2009-05-30T23:09:00.002Z

Önce o Khaos vardı, sonsuz ölçüsüz boşluk.
Bir deniz kadar vahşi, deniz kadar karanlık.
Milton'ın sözleridir bunlar. Yunanlılar da böyle düşünmüş, herşeyden, tanrılardan bile önce karanlıkla kaplı bir Khaos'un varolduğuna inanmışlardı. O biçimsiz hiçlik, ansızın iki çocuk doğuruvermişti: Gece ve ölümün yaşadığı dipsiz derinlik Erebos... Uzun süre, evren yalnız karanlık, boşluk, sessizlik, sonsuzluk olarak kalmıştır. Yüzyıllar geçmiş, birdenbire inanılmaz birşey olmuştur. Bu olayı, büyük bir oyun yazarı olan Aristophanes, şöyle anlatır:
...Kara kanatlı gece
Karanlık, derin göğsüne Erebos'un
Bir yumurta bıraktı, mevsimler geçti
Ve sevgi doğdu birdenbire, özlenen,
Parıldayan, altın kanatlı Sevgi.
Sevgi, karanlık ve ölümden doğmuştu, doğumuyla o kör karışıklığı silmeye, düzeni, güzelliği getirmeye başladı. Işık'ı ve ışığın arkadaşı Gün'ü yarattı. Artık sıra yeryüzünün yaratılmasına gelmişti; bu olayı da, yukarıdaki olaylar gibi, kimse açıklayamamıştır. Yeryüzü, durup dururken yaratılıvermiştir işte. Zaten ışıklı sevginin gelişinden belliydi dünyanın yolda olduğu.
...Geniş göğüslü Yeryüzü,
Herşeyin temeli olan güzel Yeryüzü
Ayağa kalktı, önce yıldızlı Gök'ü
Doğurdu, kendini sarsın, çevrelesin,
Ve kutlu tanrılara yuvalık yapsın diye
Hesiodos'un bu sözlerinden de anlaşılır; ilk yaratıkların yer mi kişi mi oldukları pek belli değildir. Yeryüzü'nün (Gaia) bir toprak parçası olduğu ortadaydı, ama silik de olsa bir kişiliği vardı. Gök, havalarda bir mavilikti, ama zaman zaman insanlar gibi davranıyordu. Bu öyküleri uyduran canlılar, değişen ve kımıldayan herşeyi kendileri gibi canlı sanarak onlara birer kişilik katmışlardı. Yeryüzü yazdan kışa, kıştan yaza değişir, gökte yıldızlar yanıp söner, deniz hep dalgalanırdı. Sevgi ile ışığın, kişilik bakımından ele alınınca, önemi daha büyüktü; bu iki kavram, insanlar gibi yemek yiyor, yol yürüyordu. Bir bakıma, insanoğlunun yaratıcısı da onlardı, denebilir.
Kendilerinde gerçekten hayat özelliklerine rastlanan yaratıklar, Yeryüzü Ana ile Gök Baba'nın (Gaia ile Uranos'un) çocuklarıydı. Çağımızın insanları, ilk yaratıkların nasıl garip, dev canavarlar olduğuna inanıyorlarsa, Yunanlılar da öyle inanmışlardı. Ama o canavarları kertenkeleler, mamutlar olarak kabul etmemiş, dağları kaldıran, denizleri titreten varlıklar diye düşünmüşlerdi. O canavarların üç tanesi hepsinden iri, hepsinden güçlüydü. Herbirinin yüzer eli, ellişer kafası vardı. Alınlarında tekerlek kadar kocaman birer göz olduğu için kendilerine Kykloplar (Tekerlek gözlü) adı verilen üç başka yaratık da dağlar kadar kocamandı. Daha sonra Titanlar geliyordu. Onların ötekilerden küçük oldukları söylenemez, ama acımak nedir bildikleri, yıkıcılık bakımından geride kaldıkları rahatça ileri sürülebilir. Hele içlerinden birisi, büyük bir yıkımdan kurtarmıştır insanları. Bu korkunç canavarların, yalnız Yeryüzü'nün kara derinliklerinden çıkmayıp Gök'ün de çocukları olması tuhaftır. Yunanlılar da böyle düşünmüşler, Gök Baba'nın çocuklarını sevmediğine, yüzer elli, ellişer başlı garip evlatlarını yerin altında bir yere sakladığına inanmışlardı. Gök Baba, yalnız Titanlarla Kyklopları ortada bırakmıştı; öteki çocuklarına haksızlık edildiğini savunan Yeryüzü cezalandırılmayan kardeşlere başvurarak yardım istemişti. Kardeşlerin öcünü almayı Titan Kronos kabul etti yalnız. Babasını kıstırarak yaraladı. Gök'ün akan kanından Devlet doğdu.

KAYNAKLAR
Edith Hamilton, Mitologya
Barış Safran, Kaos: Hiçlik Mi Yoksa Tanrıların Tanrısı Mı?
Hesiodos, Teogonya
Aristophanes, Kuşlar

III. TABLO

2009-05-19T11:05:00.003Z

Kenya'ya gitmiş. Evet.
Serengeti çölünde yerli halkla birlikteymiş...

...Bir gün aslanların yanından geçmeye karar verdim, bir Massai gibi. İki yüz metre kadar uzaktaydılar, üçü yavru yedi-sekiz aslan. Onlarla hiç ilgili değilmişçesine, bir yerlerdeki işimi görmek üzere yola çıkmış gibi önüme bakarak ilerledim. Tamamen soğuk kanlı olmaya çalışarak, geniş ve rahat adımlar attım. Soluma, aslanların olduğu yere doğrudan bakmadım. Çalıların arasından beni görebilecekleri açıklığa çıktığımda soluğumu tutarak yürümeye devam ettim. Küçük bir hareketlenme hissettim, bunun normal olduğunu biliyordum. Tehdit mi, av mı olduğumu çözmeye çalışıyorlardı. Her ikisi de olmamayı becerirsem, o dünyanın doğal bir parçası olacaktım. Yerli halkla aslanlar arasındaki yüzlerce yıllık uzlaşmadan kendime pay çıkarmak istiyordum. Oraya ait olmak istiyordum, insanoğlunun bozmadığı, kirletmediği ebedi saygı ortamına.

Öğle güneşini gölgeleyen büyük bir ağacın altında eşsiz tembellikleriyle yatan gruptan bir dişi başını kaldırdı. Keskin, sorgulayıcı bakışın enerjisi burnumun ucunu yaladı. Korkudan donup kalmamak için soluk aldım ve tökezledim. Dişi aslanın ön ayakları üzerine kalktığını farkettim. Ahmakça hatamın tek telafisi, koşmamak ve durmamaktı. Yürümeye devam ettim. Gözümün ucuyla bir başka dişinin daha benimle ilgilenmeye başladığını gördüm. İki dişi aslan çok şey demektir. Bir grupla beraber çok daha fazla şey. Tekrar tökezledim. Ellerimi yana açarak küfrettim. Sarsak varlığım, korkunun enerjisini havadaki moleküllere yaymıştı bile. Oraya ait değildim ve onlar bunu ciddiye almayı çoktan öğrenmişlerdi. İlk işkillenen dişi, grubun yanına doğru açılarak homurdandı. İkincisi hemen yanıma geldi. Ve ben durdum.
Saniyenin onda biri hızında iki erkek aslan doğruldular. Bunalmış küçük bir kızın isyanıyla onlara dönüp kollarımı açtım.

İlk pençenin devinimine uygun sırtüstü düştüm. Üzerimdeydiler, açıkça gözlerinin içine bakıyordum. Sağ kaburgamın altından karnımı yarıp ciğerimi çıkardılar. Av değildim, avlanma zamanı değildi. Yeterli tehdit de değildim. Bu yüzden sadece cezalandırılıyordum. Ciğerimi yediler ve homurdanarak yerlerine döndüler. Elim böğrümde doğruldum. Köye döndüm.

Yenilenmem yüzyıldan fazla sürdü. Aslanları, yılanları, ejderhaları ve her türlü varlığı kucaklamayı öğrendim. Ölümü ve yaşamı kutsadım.

Önce köyün sonra Afrika'nın anası ilan edildim. Üç yüz yıl içinde dünyanın her yerinden gelen doksan dokuz erkekle yattım. Bir kız doğurdum. Adını Gaia koydular.

Ben doğurgan kaostan bir parçayım, yaratının ta kendisi...

NOTLAR
1) Orhan Çetinbilek, Koşucu, Sınırda, Yıl 2, Sayı 7, Mayıs/Ağustos 2007
2) Kaos üçüncü fazda ortaya çıkar.
3)"khaos'tu hepsinden önce varolan /
sonra geniş göğüslü gaia, ana toprak,
sürekli, sağlam tabanı bütün ölümsüzlerin /
onlar ki tepelerinde otururlar karlı olympos'un,
ve yol yol toprağın dibindeki karanlık tartaros'ta...
khaos'tan erebos ve kara gece doğdu,
gece'dense esir ve gün ışığı doğdu,
erebos'la sevişip birleşmesinden,..."
hesiodos, theogonia. 116 vd.
4) Sevginizin içi boş. Asla aslanların yanından gerçek bir işiniz varmış gibi geçemezsiniz. IV.Tablo'nun (aynı zamanda hikayenin) sonu: Orhan Çetinbilek, Koşucu, Sınırda

Kaos ve sinema (2): Kaos ve şeytanın tehlikeli işbirliği

2009-04-21T10:58:00.002Z

Futuristika Enteresan Mevzular Dergisi'nden

Güzide Futuristika! yazarı Barış Safran, “Kaos ve Sinema” başlıklı yazı dizisinin ikinci bölümünde sinema ve şeytan ilişkisine yakından bakıyor. Darren Aronofsky’den (candır) Yehova Şahitlerine, John Milton’dan Al Pacino’ya doğru ters giden trende, Yezidilik ve Faust ile sinemadaki şeytanı ayrıntısında yakalıyoruz. İlk yazı olan [Kaos ve Sinema (1): Truman Show] hatırlanabilir, “öyleyse kaos her şeydir…”

Tarihsel olarak kaosla düzeni birbirinden ayırmayan Doğu kültürlerini bir yana bırakıp Batıdan başlarsak kaos, yaradılış öncesi belirsizlik, biçimsizlik, düzensizlik durumuydu. Düzenin gelebilmesi için kaosun yenilmesi gerekiyordu. Neyin düzen, neyin kaos olduğu ikili karşıtlıklara göre belirlendi ve saflar seçildi. İkili karşıtlıklara dayanan bu düşünce biçimi, Hıristiyanlıkta da geçerliydi. Düzeni temsil eden Tanrıya karşı çıkacak her etken, Şeytanın komutasındaki şer güçlerinin safındaydı. Tanrının yeryüzündeki temsilcileri kilise ve krallık düzenin, sıradan insanlar ve yeryüzü kaosun tarafındaydı. İnsan, zaten ekmek elden su gölden yaşadığı cennette rahat durmamış, Şeytanla birlikte Tanrının mutlak gücünü sorgulamış, kendisinden saklanan bilgiye erişmek için yasak meyveyi yemiş ve ceza olarak kaotik bir dünyaya fırlatılmıştı. Düzen, sınırlı bir azınlığın öldükten sonra gidebileceği bir diyarda vardı yalnızca.

Tevrat’a göre de cennette bulunan iki önemli ağaç vardır: Biri “Bilgelik” ağacı, diğeri de “Hayat” ağacıdır. Tanrı tarafından Adem ve Havva’ya bilgelik ağacının meyvesinden yemeleri yasaklanmıştır, bu ağacın meyvesinden yemenin cezası ölümlülüktür. İşte Havva’nın Adem’i meyvesini yemesi konusunda kandırdığı söylenen ağaç, bu ağaçtır ve yasağa rağmen bilgelik ağacının meyvesini yemenin cezası olarak Adem ve Havva’ya, dolayısıyla insanoğluna ölüm bahşedilmiştir. Ve cennetteki diğer ağaç olan hayat ağacından uzak tutmak için Tanrı, Adem ve Havva’yı cennetten kovarak dünyaya göndermiştir. Bu çok bilinen hikaye, daha önce Pi ve Requiem for a Dream filmleriyle hayranı olduğumuz Darren Aronofsky’nin Fountain filminin belkemiğini oluşturur.

16., 21., ve 26. yüzyılda geçen hikaye, ölümsüzlüğü ve buna bağlı olarak da aşkı arayışın hikayesidir. 1500′lerde yaşayan İspanyol keşif Tomas, bütün hayatını etkileyecek önemli bir misyonla görevlendirilmiştir. Kraliçe’nin, ölümsüzlüğün kaynağı olduğuna inandığı ağacı bulacak ve bu sayede, yüzyıllardır insanoğlunun peşinden koştuğu sonsuz yaşam amacına ulaşılmış olacaktır. Bu uğurda yola çıkan Tomas için yüzyıllarca sürecek bir yolculuk başlayacaktır.

2000′lere gelindiğinde aynı Tomas’ı, sevdiği kadının iyileşmesi için amansız bir hastalığa karşı mücadele ederken görürüz; Günümüzde, Tommy Creo isimli bir bilim adamı, kanser olan eşi İzzy’yi kurtarabilmek için umutsuzca bir tedavi yöntemi keşfetmeye çalışmaktadır.

2500′lerdeyse uzayda bir balonun içinde tek başına bir boşlukta yaşamaktadır. 25. yüzyılda, astronot olan Tom ise uzaydaki gezintisi sırasında kendisini çok uzun sürelerdir rahatsız eden olayların arkasındaki gerçekleri keşfeder. Bu üç adamın hikayesi tek ve ortak bir gerçeğe uzanmaktadır.

Aronofsky, filminde, reenkarnasyon (ruh göçü) mu, yoksa Jung’un eşzamanlılık teorisindeki gibi aynı anda bir kaç zamanı birden yaşamak mı, bunun ucunu açık bırakmıştır ve böylece, zaman ve mekan kavramları ortadan kalkmıştır. Bu nedenle eşzamanlılık daha bir akla yatkındır sanki. Zaten lotus çiçeği gibi, ağaç da sebep ile sonucun aynı anda gerçekleştiğini sembolize etmektedir. İlgili sahnede, ölmekte olan bir ağacın ürkek tüylerinin, başka bir yüzyılda kanserli bir kadının saçları dökülmüş ensesine dönüşmesi filmin bombardıman gibi gelen ruh bozumlarından sadece bir tanesidir. Dikkat edilirse bu olay içerisinde iki zıt olayı barındırmaktadır. Dünyaya gönderilen insanoğlu için gerçek manadaki hayat bu olayla başlarken yasak meyveden yemenin cezası olarak bundan sonra insanoğluna ölüm bahşedilmiştir. Yani insanoğlu için bir nevi hayat ve ölüm aynı olayla başlamıştır; hayat içinde ölümü ve ölüm içinde hayatı barındırmaktadır ve yer yer buna atıflar bulursunuz filmde ve derki film; yasak meyveyi yemesi konusunda Ademi kandıran Havva olabilir ama insanoğluna ölümsüzlüğü gösterecek de yine bir kadın olabilir! Zaten tıpkı Parsifal - Kral Arthur mitindeki gibi, karakterimiz şövalyevari bir devreden de geçer. Yol gösteren ise, her zamanki gibi bir kadındır ve yine bir kadın simgesi olan yüzüktür. Gerçekten filmde bilgeliği temsil eden ve kocasına ölümsüzlüğün gerçek anlamını gösteren kadındır, belki de senarist çok büyük jest yapmıştır bilinmez. Ölümsüzlüğü temsil eden Hayat ağacının peşine düşen insanoğlu ölümü kabul ederek ölümsüzlüğün sırrına ulaşıyor belki de, gerçeği kim bilebilir ki? İşte hayat bu yüzden kıymetli ve “ölüm” hayatı daha kıymetli kıldığı için “yaşam” belki de…

Aslında cevabı bilinmeyen bir şeyi cevaplaması beklenemez filmden tabii ki, film sadece Tevrat’taki hikâyenin bir nevi devam eden ama rolleri değişmiş halini sunar bizlere üç farklı zaman boyutunda. Bir anlamda, ölümün bir başlangıç olabileceği gibi, mitolojide geçen “her şeyden önce kaos vardı” söylemi gibi, yıkım olmalı ki yeniden doğuş olsun” mesajı vardır sanki.

Yehova Şahitleri Şeytanın aslında gerçek bir insan olduğuna ve mükemmel ruh özelliklerine sahip olarak yaratıldığına inanır. Ancak Âdem ve Havva’nın tanrı Yehova yerine kendisine inanmalarını sağlamaya çalışmasıyla Şeytana dönüşmüştür. Lucifer adı verilmiştir.

Lucifer cennette kendisine yasaklanan meyveyi yemesi için Havvayı kışkırtmış ve onu meyveyi yerse tıpkı tanrı gibi olacağına inandırmıştır. Yehova Şahitleri bu dünyayı Şeytanın yönettiğine inanır.

Kadim bilgiler ışığında geleceği yorumlamanın en “faydalı” yanı şimdiki zaman konusunda uyarması

Yehova Şahitlerinin Şeytanın aslında gerçek bir insan olduğuna inancı, Şeytanın Avukatı filminde, karşısındaki ifadesiz bakışlı, avukat kılıklı genç faniye “Belki de dünyanın son hümanisti benim. 20. yüzyıla damgamı vurdum. Sayenizde yaşıyorum ve hayattayım!” diyen Al Pacino’yu anımsatır. Filmde, Kevin Lomax, davalarında hiçbir dış etkenin kendisini etkilemesine izin vermeyen genç bir avukattır. Florida’da girdiği 64 davayı da kazanmıştır. Bu başarısı New York’ta en büyük avukatlık firmalarından birinin dikkatini çeker. Lomax’a reddetmesi imkânsız bir teklif yaparlar. Lomax bu teklifi annesinin kabul etmemesi yönündeki tüm ısrarlarına rağmen kabul eder. Lomax eşiyle birlikte New York’a taşınır. Başlangıçta her şey mükemmel gitmektedir. Ancak bir süre sonra işine gereğinden fazla ilgi göstermeye ve karısını yalnız bırakmaya başlar. Bu dönemde karısının çeşitli paranoyaları ortaya çıkar. Ancak Kevin karısıyla yine de ilgilenmez ve işine devam eder. Onun her konudaki güvendiği tek isim patronu ve akıl hocası olan John Milton’dur.

John Milton adı filmdeki anlamlı göndermelerden yalnızca biridir. On yedinci yüzyılda Kutsal Kitap’ın Yaradılış bölümünü ve insanın cennetten kovuluşunu yeniden yazan “Yitirilen Cennet”in giriş bölümünde John Milton, “Tanrı’nın insanları cezalandırmakla iyi bir şey yaptığını savunmayı amaçladığını” söyler. Fakat yapıtın bütününde, cennetteki kullarıyla meleklerinden tartışmasız bir itaat bekleyen Tanrı karşısında Şeytan, son derece soylu bir kahraman olarak öne çıkar. Düzenin temsilcisi Tanrı’nın sözleriyle karşılaştırıldığında, kaosun başı Şeytan’ın konuşmaları çok şiirsel ve etkileyicidir. Bu nedenle birçok şair ve eleştirmen Tanrı’nın neredeyse kötü kahramana dönüştüğü bu büyük yapıtta Milton’ın gerçekte Şeytan’dan yana olduğunu ileri sürmüştür. Benzer bir durum Şeytan’ın Avukatı’nda Al Pacino’nun ve Melek Çıkmazı’nda Robert De Niro’nun muhteşem oyunculuklarıyla canlandırdıkları etkileyici, karizmatik Şeytan karakterleri için de geçerli gibi görünmektedir.

Bu arada, hımbıl ve korkak kocası Adem’den daha yürekli ve daha akıllı Şeytan’la birlikte tanrısal bilgiye ulaşmak için yasakları çiğneyen Havva, kaosun safında yer alır ve bütün tektanrılı dinlerde olduğu gibi Hıristiyanlık’ta da düzeni bozma potansiyeli yüzünden bastırılması gereken bir kaos öğesi olarak görülür.

Şeytan figürünün Yahudi-Hristiyan ve Müslümanlıktaki bir benzeri Yezidilikte de bulunmaktadır. Ancak burada Şeytan’ın sahip olduğu özellikler diğer dinlerden farklıdır. Yezidilikte tanrı dünyanın sadece yaratıcısıdır, ancak sürdürücüsü değildir. Tanrısal iradenin vücut bulması için Şeytan bir nevi aracılık rolü üslenmiştir. Şeytan “tavus” olarak adlandırılır ve bir tavus kuşu ile simgelenir. Tanrı özünde iyilikle dolu olduğundan ibadet edip onun gönlünü kazanmak gerekmez. Aksine ibadetin ona değil içi kötülüklerle dolu olana, Tavus’a yapılması ile kötülüğün en büyük kaynağından korunulur. Bu anlamda iyilik ve kötülüğün kaynağı aslında Melek Tavus’tur. Ahiret inancı gibi sonradan hesap verilecek bir yerin varlığı söz konusu değildir. İnsanın inanışına ve yaşayışına göre dünya cennete de cehenneme de dönüşebilir. Melek Tavus bütün bu işlerin denetleyicisi ve tanrının bu dünyadaki gölgesidir.

Yezidilikten önceki ilahi dinlerde anlatılan, şeytanın, yaratıcının buyruğuna rağmen insan karşısında eğilmeyip saygı göstermemesi, onun aslında ne kadar asil olduğunun tüm evrene isbatıdır ve yaratıcı tarafından sınanmıştır. İşte bu sınavı başarı ile verip tüm insanlığın ve dünya işlerinin başına geçme hakkını kazanmıştır.

Yaşasın Al Pacino!

Pacino’da 20. yüzyıla damgasını vurduğundan bahsederken, bunu kastetmektedir belki de. Hani Pacino’nun dışında da gelecekle ilgili bir sürü öngörüde bulunan var etrafta. Bugünün bilgilerinden yola çıkarak yapılan yorumlar muhtelif. Bunların çıkış noktası hep aynı; binlerce yıldır dinler ve ahlaki normlar aracılığıyla törpülenmeye çalışılan insan egosu. Tam da milliyetçiliğin yeniden yükseliş gösterdiği günümüzde insanoğlunun binlerce yıllık toprak bağımlılığı yerini artık, kollektif tüketim alışkanlığının şemsiyesi altında gelişen sınırlarötesi bir bireyselliğe bırakıyor. Gelecekte öngörülen tek güç ya da çokuluslu şirketlerin iktidarının sembolü olan para ise adeta tek tanrılı bir “din”in göstergesi. Ya da tüm insani zaafları daha oluşumun başından farkeden ve yadsımayan şeytanın sertifikası olarak yorumlanıyor. Kadim bilgiler ışığında geleceği yorumlamanın kuşkusuz en “faydalı” yanı, şimdiki zaman konusunda uyarması. Orijinal senaryolar üretmekte soluğu kesilen Hollywood’a esin kaynağı olması da cabası. “Şeytanın Avukatı” ise kapitalizmin vatanından beyazperde için hazırlanmış öğretici ve eğlendirici uyarının son adı. “İyi ile kötünün arasındaki gerçek savaş özgür iradenin söz konusu olduğu bir iç yolculuktur” diyen İncil’den esinlenen senaryo, içimizdeki şeytanı hedefleyerek bir fars yaratmak istiyor. Üstelik adının çağrıştırdığı espri anlayışının ötesinde, gerçekten hem avukat hem de şeytan var. Amerikan adalet sistemi içerisinde yorumlandığı üzere “şeytani” bir mesleği, avukatlığı aracı kullanarak insana ait zaaflar konusunda alınacak dersleri aktarıyor.

Kibir şeytanın en sevdiği günahtır. Kibir ve hırs insanın gözlerini kör eder ve insan en değerli varlığını bile göremez hale gelir. Filmlerde geri dönüşü olabilir ama hayatta olmaz. Pacino da güç ve iktidarın sembolü olan parayı fütursuz bir biçimde kabul eden bu kendini beğenmiş gencin zaafını yüzüne vuruyor şeytani bir ifadeyle. Dev bir avukatlık şirketinin Gotik dekorunda, teatral bir anlatımla havada uçuşan didaktik replikler Pacino’nun usta oyunculuğuyla keyifli bir şamataya dönüşüyor; yaşasın Al Pacino! Abartıya kaçan yorumuna karşın Pacino’nun şeytanı baştan çıkarıcı, pek hovarda ve hiç olmadığı kadar da sevilesi bir tipleme. İyi ile kötü arasında varoluştan bu yana süregelen savaşın galibi kim olur bilinmez ama bu sahnenin galibi Pacino oluyor. Karşısındaki Keanu Reeves ise şeytana pabucunu ters giydiren avukat olması gerekirken, babasının azarlarını dinleyen bir yeniyetme havasında kasılıyor. İnsanoğlunun dini ve imanı olan para ve bunun sağladığı gücün karşı konulmaz cazibesi üzerine şeytani bir nutuk sürerken Reeves’i değilse bile seyirciyi oyalayan bir anlatımla ilahi güç ve gelecekle ilgili yorumlar sürüyor.

Ortada çokuluslu ve güçlü bir avukatlık şirketi var. Sahibi ise her dili konuştuğu anlaşılan, gündüzleri kanı çekilmiş gibi soluk bir benizle dolaşan ve metrodan başka ulaşım aracı kullanmayarak yerüstünde pek görünmemeye çalışan bir adam. Çatı katındaki ateşi hiç sönmeyen dev şömineli ve yatak odasız dairesinde tanrıya yakın oturuyor, geceleri ise etkileyici bir erkek figüründe formunun doruğuna çıkan bu adam Al Pacino’nun ta kendisi. Sodom ve Gomore’den Babil’e kadar göndermeler yapılarak tanımlanan New York adlı bu “vahşi ve kıyıcı” kentteki büyük avukatlık şirketine transfer olan genç ve hırslı avukat Keanu Reves ile güzel karısı Charlize Theron da ekibe dahil oluyorlar. İkili, içlerindeki şeytana uyup, dünyevi zevklere ulaşmak için ahlak sorgulaması yapmadan tüm verilen nimetleri kabul ediyorlar. Para ve güç için ruhunuzu şeytana satmanın bedelini ise ilerleyen dakikalarda izlememiz gerekiyor.

Ruhu şeytana satmak teması sözkonusu olduğunda ilk aklımıza gelen elbette Faust oluyor. Edebiyatın ve dinin kesiştiği birçok noktada şeytan, olayların gelişmesinde, sonuçlanmasında ya da dallanmasında temel bir figür olarak, tıpkı hayattaki kaosun açıklanmasında olduğu gibi, yazarlarca kullanılmıştır. Şeytanın kahramanı oynadığı en önemli eserlerden birisi, Goethe’nin Faust’udur. Faust’ta şeytan (Mefisto), başarılı çalışmalarıyla insanlığı, kendisinin sebep olduğu felaketlerden koruyan bir doktoru elde etme konusunda tanrıyla “bir kez daha” bahse girer. İnsanın şeytanla içsel bir kavga halinin anlatıldığı ve dünyadaki iyilik ve kötülük kavramlarının kaynağının sorgulandığı bir başka eser, Paulo Coelho’nun “Şeytan ve Genç Kadın” adlı romanıdır. Jeffrey Burton Russell ise Kötülük (1-4) serisinde yeryüzüne artık iyice alışmış olan şeytanın, insanlardan bir farkının kalmadığını ve “onu bizden biri” gibi görerek, şeytanlaşan insanı anlatmaktadır.

Yehova Şahitleri bu dünyayı şeytanın yönettiğine inanır

“Subay ve Centilmen/An Officer and a Gentleman” ile yıldızı parlayan yönetmen ve yapımcı Taylor Hackford’un niyeti doğaüstü korkularla gerilim yaratarak, avukat ile şeytan bağlantısına oturttuğu kara mizahı desteklemek. Polanski ustanın “Rosemary’nin Bebeği/Rosemary’s Baby” adlı kült filmini 90’lara uyarlamak ister gibi görünen yönetmen, gerçekçi göndermelerini ise John Grisham’ın romanından uyarlanan “Şirket/The Firm” örneği bir senaryoya oturtarak klişeleri tekrarlıyor. Doğaüstü atmosferi yaratacak dijital efektlerden asgari yararlanarak oyunculuklara ve yapım tasarımına yüklenerek öne çıkan filmin esas sorunu ise klişeleri tekrarlaması değil, teması ve stili arasında bocalaması. Hackford’ın kendisiyle dalga geçmek istediği her noktada fazlaca ciddiye alması filmin bütünlüğünü parçalayan bir kararsızlık olarak ortaya çıkıyor. Mahkeme salonlarında süren bildik sahnelerin beyhudeliği yanında, Pacino’nun kadraja girmesiyle neşelenen filmin havası her an değişken tavrıyla bir merak unsuru yaratmaktan çok, olgunlaşmamış bir senaryonun ipuçlarını veriyor. Herkesin bildiği gerçeği hiç de anlamamış bir şekilde ortalıklarda dolaşan “küçük şeytan” havasındaki Keanu Reeves’in oyunculuğuyla hırslı ve açgözlü bir genç avukat yerine aptal ve kasıntı genç bir erkek görüyoruz ortalıklarda. Karısı rolündeki Charlize Theron ise başarılı performansıyla şaşırtarak, genç avukatımızdan daha baskın bir karakter yaratıyor ve dünyevi zevklerin esiri olduğu konusunda bizi ikna etmeyi başarıyor.

Bruno Rubeo’nun olağanüstü yapım tasarımıyla öne çıktığı filmdeki bazı sahneler kuşkusuz belleklere kazınacak nitelikte. Mahhattan’a tepeden bakan çatı katındaki havuz tasarımıyla su ile gökyüzü arasındaki birleşen çizgiyi görüyor, yükseliş ve düşüş duygusunun ince çizgisini hissediyoruz. Görüntü yönetmeni Bartkowiak’ın parlak renkler ve pastel arasında gidip gelerek renklendirdiği benzersiz karelerle öne çıkan film genelinde eğleneceğiniz, özelinde beyhude bulacağınız bir yapım. Fazlaca uzun tutulan süresi, tarzını bulamamış dağınık havasına karşın “Şeytanın Avukatı” izleyiciyi süpriz sonuyla bağlayan, izlenilmesi kolay ve eğlendirici bir film. Ama yine de bir Al Pacino filmi olmaktan kurtulamıyor. “Kendini beğenmişlik en sevdiğim günahlardan birisi” diyen bu “baba” avukatın sözleriyle teyid edilen bir Pacino filmi bu, hala izlemediyseniz izleyin! Usta aktörün kendini beğendiği ve eğlendiği kadar, bu sevilesi şeytandan siz de keyif alacaksınız.

Film vermek istediği mesajlar itibarıyla bu kadar ileri gitmek istemese de kaos ve şeytan kavramlarını metafor olarak kullandığımızı akıldan çıkarmadan kendi adımıza son söz olarak şunları söyleyebiliriz sanırım: Kaos, şeytanın düzenidir. İster politik, ister ekonomik, ister bireysel isterse toplumsal olsun, denge, uyum, ahenk, senkron yoksa, boşluklar vardır ve işte o boşlukları, politik düzeyde aşırı güç olarak firavunlar, ekonomik düzeyde özel mülkiyet sahipleri olarak karun’lar, bireysel düzeyde stres, depresyon, şizofreni gibi patolojiler, toplumsal düzeyde ise sosyopati ve anarşi doldurur. Kapitalist toplumlar, işte bu dengenin bozulduğu ve firavunların, Karunların, sosyopatinin egemen olduğu kaotik toplumlardır. Çağdaş endüstri, işte bu kaosun gürültüsünden başka bir şey değildir.

Kaynaklar
Bulutsuz, S., “Kaostan Kaçanlar, Kaosla Coşanlar”, Mantık, Matematik ve Felsefe II. Ulusal Sempozyumu: Kaos, 21-24 Eylül 2004, Assos, Çanakkale, 2004
Esin Küçüktepepınar, Şeytanın Avukatı: Yaşasın Al Pacino!
Safran, B., Kaotik Edebiyat ve Sinema, Garip Çekici, 23 Temmuz 2007

Darwin Yılı: 2009

2009-04-09T17:23:00.009Z

Gariptir ama, herkesin bir “felsefesi” vardır. Bir felsefe dünyaya bir bakış tarzıdır. Hepimiz doğruyu yanlıştan, iyiyi kötüden nasıl ayıracağımızı bildiğimize inanırız. Oysa bu konular tarihin en büyük kafalarını meşgul eden oldukça karmaşık konulardır. Eski Yugoslavya’da kardeşlerin birbirini boğazladığı savaş, kitlesel işsizliğin yeniden peyda olması, Ruanda’daki katliam gibi kötü olaylarla karşı karşıya geldiğinde birçok insan böyle şeyleri anlamadıklarını itiraf ederler ve çoğunlukla “insan doğasına” bulanık göndermeler yapma ihtiyacı duyarlar. Ama, tüm hastalıklarımızın kaynağı olarak görülen ve ebediyen değişmeyeceği varsayılan bu gizemli insan doğası nedir? Bu, dinsel bir kafa yapısına sahip olunmadıkça, ki böyle olanlar Tanrının bilgeliğiyle bizi böyle yarattığını söylerler, pek az insanın cevap vermeye kalkışacağı derin bir felsefi sorudur. Kendi yarattıklarına böyle oyunlar oynayan bir Varlığa neden tapınmak gerektiği ayrı bir sorundur.
“İnsan pek mecnundur. Bir sinek kurdunu nasıl yaratacağını bilmez, ama gider düzineyle Tanrı yaratır.” (Montaigne)
“Tüm mitoloji, doğa güçlerine, hayal gücünde ve hayal gücüyle baskın çıkar, hakim olur ve şekil verir; bu bakımdan onlar üzerinde gerçek hakimiyetin çıkıp gelişiyle birlikte kaybolup gider.” (Marx)
Hayvanlarla birçok bedensel işlevi paylaşmak bir yana, insanlar ve şempanzeler arasındaki genetik farkın yüzde ikiden az olması, yaratılışçıların saçmalıklarını paramparça eden bir yanıttır. İnsanlarla şempanzeler arasındaki yüzde ikilik genetik fark, hayvanla insan arasındaki nitel sıçramayı göstermektedir. Bu bir Yaratıcı sayesinde değil, el emeği aracılığıyla beynin gelişmesi sayesinde olmuştur. Ne var ki, taş aletlerin kullanımı ve üretimi bilinçli planlamanın ürünü değil, zorunluluğun insanın uzak atalarına dayattığı bir şeydi. İnsanlığı yaratan bilinç değil, büyük bir beyne, konuşmaya ve din de dahil kültüre yol açan insan varlığının zorunlu koşullarıdır. Dünyayı anlama ihtiyacı hayatta kalma ihtiyacına sıkı sıkıya bağlıdır. Kalın derili ölü hayvanları kesip biçerken taş yontucuları keşfeden erken hominidler, bu zengin yağ ve protein kaynağına ulaşma şansından mahrum olanlara karşı büyük bir avantaj sağladılar. Taş aletlerini mükemmelleştiren ve en iyi malzemeleri nerede bulacağını keşfedenlerin hayatta kalma şansı, bunları yapmayanlara göre daha fazla oldu. Tekniğin gelişmesi zihnin genişlemesini sağladı ve kendi yaşamlarına hükmeden doğa olaylarını açıklama ihtiyacını doğurdu. Atalarımız milyonlarca yıl süren deneme ve yanılmayla, olaylar arasında belirli ilişkiler kurmaya başladılar. Soyutlamalar yapmaya, yani deneyim ve pratikten genellemeler çıkarmaya başladılar.
Ne var ki ilk insanların soyutlamaları bilimsel bir nitelik taşımaktan uzaktı. Bu açıklamalar yalnızca deneysel arayışlardı, bir çocuğun izlenimleri gibi; kimi zaman yanlış olabilen, ama her zaman cesur ve hayalgücü kuvvetli öngörüler, hipotezler. Uzak atalarımız için güneş zaman zaman onları ısıtan ve zaman zaman da yakan büyük bir varlıktı. Yer uyuyan bir devdi. Ateş, dokunduklarında onları ısıran vahşi bir hayvan. İlk insanlar gök gürültüsü ve şimşeğe tanık oldular. Bu onları korkutmuş olmalıdır, tıpkı bugün hayvanları ve insanları korkuttuğu gibi. Ama hayvanlardan farklı olarak insanlar olayın genel bir açıklamasını aradılar. Herhangi bir bilimsel bilginin yokluğunda açıklama, değişmez biçimde doğaüstü bir açıklama oldu; çekiciyle örsü döven bir tanrı. Bu tür açıklamalar bize, çocukların naif açıklamaları gibi yalnızca gülünç görünür. Ancak, o dönemde bunlar son derece önemli hipotezlerdi; insanların dolaysız deneyimden ayırt ettiği ve ondan tümüyle ayrı bir şey olarak gördüğü olayın akılcı bir nedenini bulma çabası.
Erken dinin en karakteristik biçimi animizmdir: canlı ya da cansız her şeyin bir ruhu olduğu anlayışı. Kafasını çarptığı masaya tokat atan çocukta da benzer tipte bir tepki görürüz. Aynı şekilde ilk insanlar, ve bugünkü bazı kabileler de, kesmeden önce ağacın ruhundan kendilerini affetmelerini isterler. Animizm, insanlığın kendisini hayvan dünyasından ve genelde doğadan henüz tamamen ayırmadığı bir döneme aittir. İnsanların hayvanların dünyasına olan yakınlıkları¬na, atların, geyik ve bizonun modern sanatçılar tarafından bir daha asla yakalanamayacak olan bir doğallıkla resmedildikleri mağara sanatının tazeliği ve güzelliği tanıklık eder. Bu, bir daha geri getirilemeyecek olan insan soyunun çocukluk dönemiydi. Bu uzak atalarımızın psikolojisini yalnızca hayal edebiliriz. Ama paleontolojinin keşiflerini antropolojiyle birleştirerek, içinden çıktığımız dünyayı en azından taslak olarak yeniden kurmamız mümkündür.
Büyü ve dinin kökenlerini araştıran klasik antropoloji çalışmasında Sir James Frazer şunları yazıyor: Bir vahşinin, daha gelişkin insanların doğa ve doğaüstü arasında çizdiği ayrımı anlaması pek zordur. Ona göre dünya büyük ölçüde doğaüstü güçler tarafından, yani kendisininki gibi itkiler ve dürtülerle hareket eden, yine kendisi gibi, kendisine yapılan merhamet, umut ve korku çağrılarına göre davranmaya müsait kişisel varlıklar tarafından işletilmektedir. Böyle tasavvur edilen bir dünyada doğanın gidişini kendi yararına etkileme gücü ona sınırsız görünür. Dualar, vaatler ve tehditler, tanrılardan iyi hava koşulları ve bol mahsul koparmasını sağlayabilir; ve eğer bir tanrı, zaman zaman onun da inandığı gibi, onun kendi kişiliğinde yeniden canlanacak olursa, o zaman daha yüksek hiçbir varlığa başvurma ihtiyacı duymaz; kendisinin ve hemcinslerinin mutluluğunu arttırmak için gerekli tüm güçleri kendisinde toplamıştır.
Ruhun bedenden ayrı ve bağımsız olduğu anlayışı vahşiliğin en uzak dönemine kadar uzanır. Bunun temeli çok açıktır. Biz uyurken ruh bedeni terk edip rüyalarda gezinir. Genişletme yoluyla, ölüm ve uyku arasındaki benzerlik (Shakespeare “ölümün ikinci beni” diyordu), ruhun ölümden sonra da varolmayı sürdürebildiği fikrine ilham vermiştir. Böylece ilk insanlar kendi içlerinde kendi bedenlerinden ayrı bir şey olduğu sonucuna vardılar. Bu, bedene komuta eden ve her türden inanılmaz şeyi, beden uyurken bile yapabilen ruhtur. Bu insanlar yine bilgece sözlerin yaşlı insanların ağzından çıktığına dikkat ederek, beden ölürken ruhun yaşamaya devam ettiği sonucuna vardılar. Göçme fikrine alışkın insanlar için ölüm, yolculuk için yiyecek ve gereçlere de ihtiyaç duyan ruhun göçü olarak görüldü.
Önceleri sabit bir mekânı olmayan ruhlar, çoğunlukla bir sıkıntıya yol açarak salt gezinti yapıyor ve yaşayanları onların huzura erdirilmesi için olağanüstü mesafelere gitmeye zorluyorlardı. İşte burada dinsel seremonilerin kökenini görüyoruz. Sonuç olarak bu ruhların yardımı dua aracılığıyla elde edilebilirdi. Bu aşamada din (büyü), sanat ve bilim ayrışmış değillerdi. Kendi çevreleri üzerinde gerçek hakimiyet kurma araçlarından yoksun olan ilk insanlar, amaçlarına doğayla büyüye dayalı bir ilişki kurarak ve böylece onu kendi iradelerine tâbi kılarak ulaşmaya çalıştılar. İlk insanların kendi ruh-tanrılarına ve fetişlerine karşı tavırları son derece pratikti. Duaların niyeti sonuç elde etmekti. Bir insan kendi elleriyle bir put yapar ve onun önünde yere kapanırdı. Ama arzu edilen sonuç gelmezse, yakarış yoluyla almayı beceremediği şeyi şiddet yoluyla çekip çıkarmak için puta lânet okur ve ona vururdu. Rüyalar ve hayaletlerin bu ilginç dünyasında, ya da bu din dünyasında, ilkel akıl, olan biten her şeyi görünmeyen ruhların işi olarak görüyordu. Her çalı ve akıntı, dost ya da düşman bir canlı yaratıktı. Her şanslı olayın, her rüyanın, ağrı ya da duyumun sebebi bir ruhtu. Dinsel açıklamalar, doğa yasalarına dair bilgi eksikliğinin bıraktığı boşluğu doldurdu. Ölüm bile doğal bir olay olarak değil, tanrılara karşı işlenmiş bir suçun sonucu olarak görüldü.
İnsan soyunun varoluşunun büyük bölümünde insanların zihinleri bu tür şeylerle dolu olmuştur. Üstelik bu yalnızca, insanların ilkel toplumlar olarak görmekten hoşlandığı toplumlarla sınırlı kalmamıştır. Aynı tür batıl inançlar biraz farklı kılıklar altında bugün de varolmayı sürdürüyorlar. Uygarlığın ince cilâsı altında, kökleri, yarı unutulmuş fakat alt edilmemiş uzak geçmişte olan ilkel akıldışı eğilimler ve fikirler gizlenmektedir. İnsanlar kendi varoluş koşulları üzerinde sıkı bir denetim kurmadıkça da, bunların kökü, nihayetinde insan bilincinden kazınmayacaktır.
Toplumsal ilerleme, bildiğimiz gibi, asıl olarak işlevlerin art arda farklılaşmasından, ya da daha basit ifadeyle işbölümünden oluşmaktadır. Frazer ilkel toplumda kol ve kafa emeğinin birbirinden ayrılmasının, şaşmaz biçimde bir rahipler, şamanlar ya da büyücüler kastının oluşumuyla bağlantılı olduğuna işaret etmektedir. Ruhu bedenden, zihni maddeden, düşünmeyi eylemden ayıran düalizm, toplumsal evrimin verili bir aşamasında işbölümünün gelişmesiyle güçlü bir itilim kazandı. İşbölümünün daha da gelişmesi, entelektüel elit ile insanlığın el emeğine mahkûm çoğunluğu arasında, köprü kurulması olanaksız bir yarılmaya yol açtı. Kafa ve kol emeği arasındaki köklü ayrışma fikirlerin, düşüncelerin ve sözcüklerin bağımsız bir varlığı olduğu yanılsamasını derinleştirir. Tüm dinin ve felsefi idealizmin altında bu yanlış anlayış yatar.
Kendi suretinde insanı yaratan tanrı değildir, aksine tanrıları kendi suret ve benzeyişlerinde yaratan insanlardır. Ludwig Feuerbach, kuşların bir dini olsaydı tanrılarının kanatlı olacağını söylüyordu. “Din, kendi anlayış ve duygularımızın bize bağımsız ve dışımızda varlıklar olarak göründüğü bir rüyadır. Dinsel akıl özne ve nesne arasında ayrım yapmaz, şüpheden muaftır; başka şeyleri kendisinden ayırt etme yetisinden yoksundur, ama kendi tahayyüllerini kendi dışında ayrı varlıklar olarak görme yetisine sahiptir.” Kolophon’lu Ksenophanes de bunu anlamıştı: “Homeros ve Hesiodos, insanlar arasındaki bütün utanç verici ve onursuz işleri tanrılara atfetmiştir: çalıp çırpma, zina ve birbirini kandırma ... Etiyopyalılar kendi tanrılarını siyah ve kalkık burunlu yaparlar, ve Trakyalılar da gri gözlü, kızıl saçlı ... Eğer hayvanlar da insanlar gibi resim veya başka şeyler yapabilselerdi, atlar ve öküzler de kendi tanrılarını kendi suretlerinde yaparlardı.”
Neredeyse tüm dinlerde varolan yaratılış efsaneleri, şaşmaz biçimde imgelerini gerçek hayattan alırlar, örneğin, şekilsiz kile şekil veren çömlekçi imgesi. Gordon Childe’ın düşüncesine göre, ilk kitap Tekvin’deki Yaratılış hikâyesi, Mezopotamya’da “Başlangıçta” toprağın gerçekten sulardan ayrılmış olduğu, ama bunun ilâhi müdahaleyle olmadığı olgusunu yansıtıyordu:
Üzerinde büyük Babil kentlerinin yükseleceği toprak kelimenin tam anlamıyla yaratılmalıydı; Kutsal Kitapta adı geçen Erek’in tarih öncesi habercisi, alüviyal çamur üzerine çaprazlama yatırılan sazlıklardan oluşan bir tür platform üzerine inşa edilmişti. İbranilerin Tekvin kitabı, bizi Sümer’in çok daha eski ve bozulmamış haline ilişkin gelenekler hakkında bilgilendirmiştir: su ve kuru toprak arasındaki sınırın hâlâ akışkan olduğu bir “kaos”. “Yaratılış”taki temel hadiselerden birisi bu unsurların ayrışmasıdır. Oysa toprağı yaratan tanrı değil bizzat proto-Sümerlerdi; tarlaları sulamak ve bataklığı kurutmak için kanallar açtılar; insanları ve hayvanları sulardan korumak için bentler ve yüksek platformlar inşa ettiler; sert sazlıkları ilk kez açarak bunlar arasındaki kanalları keşfettiler. Bu mücadelenin anısının geleneklerde inatla yaşaması, eski Sümerlilerin içine düştükleri zorluğun ölçüsü hakkında bir fikir verir. Elde ettikleri ödül ise, besleyici hurmaların sağlama bağlanmış mahsulü, akaçlanmış tarlalardan bol ürün ve sürüler için sürekli otlaklardı.
İnsanın dünyayı ve onun içinde kendi yerini açıklama yolundaki en eski çabaları mitolojiyle iç içe geçmiştir. Babilliler tanrı Marduk’un, toprağı sudan, göğü de yerden ayırarak, Kaosun içinden Düzen yarattığına inanıyorlardı. Yahudiler Kutsal Kitabın Yaratılış mitini Babillilerden aldı ve sonra da Hıristiyan kültürüne aktardı. Bilimsel düşüncenin gerçek hikâyesi, erkeklerin ve kadınların mitolojiden vazgeçmesiyle ve tanrıları araya karıştırmadan, doğanın akılcı bir tasarımına varmak için çaba göstermesiyle başlar. O andan itibaren, insanlığın maddi ve manevi esaretten kurtuluş için gerçek mücadelesi başlar.
Felsefenin ortaya çıkması insan düşüncesinde gerçek bir devrimi temsil eder. Modern uygarlığın büyük bölümü gibi, biz de onu eski Yunanlılara borçluyuz. Hintliler, Çinliler ve daha sonra Araplar tarafından önemli ilerlemeler kaydedilmiş olmasına rağmen, Rönesansa kadar olan dönemde felsefe ve bilimi en yüksek noktasına çıkaranlar Yunanlılardı. İ.Ö. 7. yüzyılın ortalarından itibaren dört yüzyıllık dönemin Yunan düşünce tarihi, insanlık tarihinin en etkileyici sayfalarından birini oluşturur.
Yunanlılardan ta bugüne kadar tüm felsefe tarihi iki zıt düşünce okulu arasındaki bir mücadeleden ibarettir: materyalizm ve idealizm. Burada, felsefede kullanılan kavramların gündelik dilden nasıl temelli biçimde farklılaştığının mükemmel bir örneği ile karşılaşıyoruz.
Birisini “idealist” olarak andığımızda normalde aklımızda yüksek idealleri ve kusursuz ahlâkı olan bir insan vardır. Materyalist ise tersine, yiyeceğe ve diğer şeylere karşı azgın bir iştah duyan, ilkesiz, para düşkünü, bencil bir birey olarak –kısacası tamamen sevimsiz bir karakter olarak– görülür.
Bunun felsefi materyalizm ve idealizmle hiç ilgisi yoktur. Felsefi anlamda idealizm dünyanın yalnızca düşüncelerin, zihnin, ruhun, ya da daha doğrusu, fiziksel dünya varolmadan önce varolan İdeanın bir yansıması olduğu görüşünden hareket eder. Duyularımızla bildiğimiz kaba maddi şeyler, bu okula göre, kusursuz İdeanın kusurlu kopyalarıdır. Antik dönemde bu felsefenin en tutarlı savunucusu Platon’du. Gelgelelim, idealizmi o icat etmedi, onun bir evveliyatı vardı.
Pisagorcular her şeyin özünün Sayı olduğuna inanıyorlardı (bazı modern matematikçiler tarafından alenen paylaşılan bir görüş). Pisagorcular genelde maddi dünyaya, özelde de, ruhu esir eden bir hapishane olarak gördükleri insan bedenine karşı bir horgörü beslediler. Bu, çarpıcı biçimde ortaçağın keşişlerinin dünyaya bakışını hatırlatıyor. Gerçekte Kilisenin, düşüncelerinin birçoğunu Pisagorculardan, Platonculardan ve yeni-Platonculardan almış olması pek muhtemeldir. Bu şaşırtıcı değil. Tüm dinler zorunlu olarak idealist bir dünya görüşünden hareket ederler. Fark şuradadır ki, din duygulara hitap eder ve dünyanın mistik, sezgisel bir tasarımını (“Vahiy”) sunduğunu iddia ederken, idealist filozofların çoğu kendi teorileri için mantıksal argümanlar sunmaya çalışırlar.
Ama dibine inildiğinde, idealizmin tüm biçimlerinin kökleri dinsel ve mistiktir. “Kaba maddi dünyayı” hor görme ve “İdeali” yüceltme, doğrudan doğruya, az önce din bakımından üzerinde durduğumuz olgulardan doğar. Platoncu idealizmin, köleci sistemin doruğuna ulaştığı dönemde Atina’da gelişmiş olması bir tesadüf değildir. O günlerde el emeği, kelimenin tam anlamıyla köleliğin damgası olarak görülüyordu. Takdire layık tek emek zihinsel emekti. Esasen felsefi idealizm, yazılı tarihin şafağından günümüze kadar süregelen kafa ve kol emeğinin aşırı bölünmesinin bir ürünüdür.

Bu noktada içimizden şeytanın avukatlığını yapan bir ses "yalnız bir sorum var?" diye itiraz edebilir:
"Zorunluluk evrimsel anlamda insanları diğerlerine üstün kıldı diyorsun ve şempanzeden örnek veriyorsun. Aradaki genetik farkın yüzde ikiden az olduğunu ve bunun yaratılışçıların görüşlerini paramparça ettiğini söylüyorsun."
Şimdi önyargılara kapılmadan, ne yaratılışçı, ne de belli bir dinin temsilcisi olmak gerekmeden, aksine dinsiz ve öncekinden farklı olarak olaya siyasi ve sosyolojik açıdan baksak bile dinlerin tümden toplumsal kontrölü sağlamak üzere atılmış yalanlar üzerine kurulu olduğunu savunan biri bile olsak yukarıda söylenenlerin yeniden gözden geçirilmesi tavsiyesinde bulunabilir.
Çünkü durduğumuz nokta, aynen dinle uyutulmuş olanlarda olduğu gibi, gözlerini kapama ve belli bir görüşü sorgulamadan kabul etme, noktasıyla karıştırılabilir. Ludwig Feuerbach ateisttir. Ateizm de bir dindir. İnanmama dinidir. Tabi ki burada kimsenin inancına saygısızlık etmek istemeyiz, fakat felsefeyle ilgilenen insanlar olarak bunların dışında bir noktada olmamız gerektiği düşünülebilir. "Örneğin agnostik bir tutum sergilemen gerekir." denebilir. Çünkü Tanrı'nın yokluğu veya varlığı yanlışlanabilir veya doğrulanabilir bir olgu değildir. Oysa şempanze örneğini genetik bağ ile ilişkilendirdiğimiz için bu örneğin bilimsel açıdan yanlış bir örnek olduğu ileri sürülebilir. Hatta "şu anda karşımızda dogmalarla uyutulmuş zeki bir yaratılışçı olsa, bizi anında mağlup edebileceği, insanın genetik bağının daha fazla olduğu canlıların varolduğu hatırlatılabilir; örneğin fare %99.1, bu nedenle tüm deneyler fareler üzerinde yapılır veyahut bira mayası %99.7 dir. Oysa biz ne fareye, ne de bira mayasına benziyoruz fakat genetik açıdan şempanzeden daha yakınız onlara, dolayısıyla verdiğimiz örneğin mantık dışı olduğu iddia edilebilir. Üstelik evrimsel anlamda zorunluluk ile evrimleşti demek de yanlış, diye devam edebilir şeytanın avukatı, bunu bilemeyiz, mutasyon sadece zorunlulukla oluşmaz, rasgele de oluşabilir, dolayısıyla burada zorunluluğu zorunlu ve tek ihtimal koşup, diğer ihtimalleri göz önüne almamak da bağnazlıktır. Üstelik felsefi idealizmi tek bir nedene indirgemek, onu abartılı şekilde basitleştirmek olmaz mı? Yani burada yapmaya çalıştığını Ockham'ın usturasından keskin olmak mıdır?
Günümüzde bilim, herşeyin interdependency (bağımlılıklar arası) ile açıklandığı bir evrende yaşadığımızı iddia ederken ve bilimsel olguların sadece bir veya birkaç nedene dayandırılamayacağı, bunun aksine birçok birbirine bağımlı değişkenden oluştuğunu ve bu değişkenlerin de kendi aralarında bir sistem oluşturduğunu öne sürerken, bizim kalkıp burada herşeyi basit nedenlere indirgeyip tek gerçek gibi gösterme gibi hatalı bir çabamız mı sözkonusudur?
Bilimsel açıdan doğru olduğunu düşündüğümüz Darwinci Evrim teorisini yaratılışçı teoriler karşısında savunmak, kendi savunduğumuz "kafa ve kol emeğinin aşırı bölünmesi" görüşünü destekleyici ve kendini, kendi içinde çelişir hale getirici bir durum mudur? Bu durum, hiper-anlatıların (Darwin dışında en çok bilinen diğer hiper anlatılar Freud ve Marks'a aittir) diğer anlatı türlerinden (sözgelimi yaratılışçıların savunduğu dini anlatılar) hiyerarşik açıdan bir farkının kalmadığı günümüz postmodern koşullarında, "kendimizi diğer insanlardan soyutlayıp elit tabaka olarak lanse etmek için yaslandığımız modası geçmiş modern bir tavır mıdır? Sokrates bunu görse, mezarda kemikleri sızlardı belki de. Oysa konumumuzun Platon karşıtı bir tutum içinde olmamız beklendiğinden, Platon gibi elitist davranmak, açıkçası çok ironik bir durum oluştururdu.
Şimdi sırasıyla tüm bu sorulara sırasıyla cevap verelim:
Ateist değilim, hatta tanrının varlığı ve yokluğu konusunu çok da umursadığımı ve insanın şempanzeden evrimleştiğini konusunda da katı bir inanç içinde olduğumu söyleyemem. Kaldı ki Ludwig Feuerbach’ın mantıklı bulduğum bazı görüşlerinden alıntı yapmam onun tüm görüşlerini benimsediğimi ve doğru kabul ettiğimi de göstermez. Ancak insanlığın varoluşu ve bugün geldiği noktayla ilgili olarak ileri sürülen bilimsel tezler içerisinde tüm eksikliklerine rağmen diğerlerine nazaran evrimci görüşü kendimce olabildiğince objektif nedenlerle kendime daha yakın buluyorum. İnsanın genetik bağının fare ve bira mayasında oransal olarak fazla olması evrim teorisini yanlışlamaya yeter mi sence? Bu noktada Darwinciliğin savunulmaya, başka bilim dallarındaki yerleşik bazı gerçeklerden daha fazla gereksinimi var bence. Çoğu kişi kuantum kuramını ya da Einstein’in özel ve genel görelilik kuramını anlamaz ancak sırf anlamamaları bu kuramlara karşı çıkmalarını gerektirmez. Ancak Einstein’cılığın tersine, Darwincilik konusunda bilen bilmeyen herkes ahkâm kesiyor. Sanırım Darwinciliğin bir sorunu da herkesin bu kuramı anladığını zannetmesi. Aslında Darwincilik şaşırtıcı derecede yalın bir kuram; özünde, kalıtsal çeşitliliğin olduğu yerde, gelişigüzel olmayan üreme biçiminin uzun erimli sonuçları olacağını söylüyor (tabi bu sonuçların birikmesi için yeterli süre varsa. Fakat bu yalınlığın aldatıcı olduğuna inanmak için iyi sebepler var. Unutmayalım ki ne denli yalın görünse de 19. yy. ortalarında Darwin ve Wallace akıl edene dek bu kuram kimsenin aklına gelmedi. Neden o zamana kadar yaşamış yüzlerce, binlerce dahi, bilim adamı, düşünür bu gerçeği göremedi ve böylesine güçlü bir fikir nasıl oluyor da hala yaygın bilinç tarafından benimsenmeden kalabiliyor?

Sanki insan beyni özel olarak Darwinciliği yanlış anlamak ve inanılması güç bulmak için tasarlanmış. Örneğin senin de takıldığın rastlantı konusunu ele alalım. Darwinciliğe saldıranların büyük çoğunluğu bu kuramda gelişigüzel rastlantı dışında bir şey olmadığı fikrine sarılıyorlar, hem de müthiş bir hevesle. Canlıların karmaşıklığı rastlantının antitezini içerdiğinden Darwinciliğin rastlantıyla eşdeğer olduğunu düşünürseniz karşı çıkıp çürütmeniz elbette kolay görünecektir. Oysa kuram mutasyon sonucu gerçekleşen değişimle canlının hayatta kalma olasılığını artıran değişimlerin sonraki nesillere aktarılması üzerine kurulu. Yani aslında iki temel kavram üzerinde yükseliyor. Hayatta kalma ve üreme. Herhangi bir mutasyon bu iki kavramdan hangisini ne kadar kolaylaştırdığına bağlı olarak evrimsel süreçte aktarılıyor ya da aktarılamıyor. Bu nedenle herhangi bir şekilde bağnazlık yaptığımı düşünmüyorum. Bununla ilgili detaylı bilgi Richard Dawkins’in TUBITAK tarafından basılan Kör Saatçi kitabından edinilebilir.

Darwinciliğe inanmamaya yargılı olmamızın nedenlerinden biri de beyinlerimizin evrimsel değişime özgü zaman ölçeğinden tümüyle farklı zaman ölçeklerinde geçen olaylarla uğraşmak üzere yapılanmış olmasıdır. Saniyeler, dakikalar, saatler, yıllar ya da birkaç on yıl alan süreçleri anlamak üzere donanmışız. Oysa Darwincilik, tamamlanması yüzbinlerce, milyarlarca yıl sürecek kadar yavaş gerçekleşen birikim süreçlerine ilişkin bir kuramdır. Neyin olası olduğuna ilişkin tüm sezgisel yargılarımız bu ölçekte müthiş yanlış çıkıveriyor. Kuşkuculuğumuz ve öznel olasılık kuramımız inanılmaz yanılgılara uğruyor, çünkü evrim, (işte asıl bu müthiş bir ironi taşıyor), bizi birkaç on seneden oluşan bir ömürlük bir süre içerisinde düşünmeye ayarlamış. Bunu anlayabilmek için, hayal gücümüzün o aşina olduğumuz zaman ölçeğinin diktiği demir parmaklıkları aşıp kaçması gerek.

Beyinlerimizin Darwinciliğe karşı önyargılı olmasının sebeplerinden biri de yaratıcı tasarımcılar olarak kazandığımız büyük başarıdan kaynaklanıyor. Dünyamız mühendislik ve sanat ürünleriyle dolu. Karmaşık zarafetin önceden planlanmış, sanatsal bir tasarımın göstergesi olmasına alışmışız. Bu, büyük olasılıkla, bir tür doğaüstü tanrıya inanmamızın en güçlü sebebi. Darwin ve Wallace’ın tüm sezgilere karşın ilksel yalınlıktan karmaşık tasarımın ortaya çıkışını açıklayacak bir başka yol daha olduğunu görebilmeleri için (ki bir kez anladıktan sonra çok daha mantıklı bir yol bu) kocaman tahayyül dünyasında büyük bir adım atmaları gerekti. Öylesine büyük bir sıçrama ki bu, günümüzde birçok insan bu adımı atmaya cesaret edemiyor. Neyse bu Darwin ve Wallace konusunu fazla uzatmak istemiyorum, yalnızca evrimle ilgili gizemi onların çözdüğünü ve hergeçen gün onların çözümüne dipnotlar eklenmeye devam ettiğini belirtmek istiyorum. Konuyla ilgili ayrıntılı bilgi Kör Saatçi kitabından ve tabi ki Darwin’in orijinal kitabı başta olmak üzere pek çok bilimsel başka yayından elde edilebilir.

Konuya siyasi ve sosyolojik açıdan baktığını söylüyorsun. Böyle bir bakışa sahip olmak da Darwinci görüşü dışarıda bırakmayı gerektirmez. Bununla ilgili olarak “dinlerin tümden toplumsal kontrölü sağlamak üzere atılmış yalanlar üzerine kurulu olduğu” düşüncesini tarihte en güçlü biçimde dillendirmiş düşünürlerden biri olan Marx’ın baş yapıtı Das Kapital’i Darwin’e ithaf ettiğini hatırlatmakla yetineceğim.

Anlaşılacağı gibi Darwinci evrime inanmakla beraber asla bunun %100 doğru olduğunu iddia edemem. Bilimsel gerçekliklerle ilgili olasılıklara inanırım. Ayrıca bilimsel teorilerin geçerliliğiyle ilgili Kuhncu görüşü kendime daha yakın bulduğumu da söylemem gerek. Doğrulanabilirlik-yanlışlanabilirlikden bahsettiğin için Popper’den ve kendisiyle uzun süren akademik tartışmalara giren Kuhn’dan ve bilimsel devrimlerle ilgili görüşlerinden haberdar olduğunu varsayıyorum. Bu nedenle bununla ilgili daha fazla açıklamaya şimdilik gerek görmüyorum. Ancak birbirine rakip bilimsel teorilerin yararlılıklarına göre benimsendiğini ve bilimsel topluluklar içinde en fazla kabul gören teorinin geçerli sayıldığını düşünüyorum. Zamanla geçerli teori yetersizleştikçe yeni rakip teorilerden biri daha fazla kabul görmeye başladığında o hakim paradigma haline gelir. Elbette ki bu eski teorinin tamamen yanlış kabul edilmesi anlamına gelmez. Eski teorinin işe yarar kısımları kullanılmaya devam eder. Bununla ilgili sık verilen örnek Newton mekaniği ve Einstein’in görecelik paradigmasıdır. Ayrıntılı bilgi Kuhn’un Bilimsel Devrimlerin Yapısı kitabında ve doğrudan alakalı olmasa da yönetim bilimlerinin başlangıcı ile ilgili http://barissafran.blogspot.com/2007/08/kuhnun-paradigma-teorisi-erevesinde.html linkinde bulunabilir.

Felsefi idealizmi tek bir nedene indirgemek konusuna gelince.. senin de dediğin gibi, günümüzde bilim, herşeyin interdependency (bağımlılıklar arası) ile açıklandığı bir evrende yaşadığımızı iddia ederken ve bilimsel olguların sadece bir veya birkaç nedene dayandırılamayacağı, bunun aksine birçok birbirine bağımlı değişkenden oluştuğunu ve bu değişkenlerin de kendi aralarında bir sistem oluşturduğunu öne sürerken (bu zaten kaos teorisi ve kuantum fiziğinin de temelindeki görüşlerden biridir ve inan bana bu konuda mütevazi olamayacak kadar çok okumuşluğum var http://garipcekici.blogspot.com/ , kuracağımız her cümlede ya da öne süreceğimiz her iddia da bunu tekrar tekrar yazmak, zikretmek, konuşmayı ya da tartışmayı neredeyse imkansız hale getirirdi. Elbette ki her olayın pek çok nedeni vardır ancak bu nedenlerin ağırlıkları da aynı derecede önemlidir. Yani yine istatistik diliyle konuşacak olursak olası nedenler arasından hangi neden mevcut gerçekliği % kaç oranında açıklayabiliyor? Önemli olan noktalardan biri budur. Felsefi idealizmle ilgili görüşümün (elbette ki pek çok başka nedenle beraber) önemli bir oranda açıklayıcı olduğunu düşünüyorum.

Son olarak alaycı tutumuma ve elitist tavrıma da değineyim. Bu tutumun sebebi, “En doğruyu bilen her zaman Allah tır” şeklinde dumur fikirlerle karşılaşmış olmanın doğurduğu haklı tepkidir. Elitist tutumumdan ötürü Sokrates’in kemiklerinin sızlayacağını söylüyorsun ama esasen Sokrates’in elitist olduğunu düşünmek için elimizde aksini düşünmeyi gerektirenden daha fazla sebep var.

Sokrates’in ölümü, Atina ile Sparta’nın birleşip İran ordularına karşı kazandıkları zaferle, yani Sokrates’in doğuşundan iki yıl önce hazırlanmaya başlar. Ortak düşmana karşı Sparta kara kuvvetleri, Atina ise deniz kuvvetleriyle katılmıştı. Zaferden sonra Sparta’nın ordusu başına dert oldu; memleketi sömürdü. Atina ise savaş için hazırladığı filoyu ticaret için kullandı, dünyaya açıldı, dünya Atina’ya geldi; Atinalılar kendilerine hiç benzemeyen, kendileri gibi düşünmeyen bambaşka insanlarla tanıştı. Değişik insanların bir araya gelmesi, Atina’da eski inanışların, düşünüş geleneklerinin yıpranmasına yol açtı. Deniz yolculukları Atinalıları yıldızları bilmeye, yıldızlar da evrenin sınırlarını araştırmaya götürdü. Atina’da bir yandan eski inanışları yıpratan, bir yandan da yeni bilgiler edinmeye çalışan ve sonradan filozof (bilgi-sever) adını alan bir takım aydınlar türemeye başladı. Bunların bir kısmı, Thales ve Herakleitos gibi Anadolu filozoflarının ardından giderek insanın yaşadığı dünyayı, havayı, suyu, ateşi, toprağı, yani fizik gerçeği aydınlatmaya çalışıyorlar; bir kısmı da akıllarını yalnız bütün inanışları çürütmekte, her şeyin püf noktasını bulmakta kullanıyorlardı. Birinciler için önemli olan insan dışı gerçekler, ikinciler içinse daha çok insan içi gerçeklerdi. Fizikçiler insanlarla ilgili sorunları (meseleleri) küçümsüyor, sofistlerse, hiçbir sonuca varmaksızın da olsa yalnız insanla ilgili sorunları ele alıyorlardı. Sokrates’in doğduğu yıllarda Atina’da daha çok sofistlerin sözü geçiyordu. Doğrusunu isterseniz, Sokrates fizikçilerden çok sofistlerden yanadır. Devlet isimli kitabında da aslan payı fizikçilerden çok sofistlerindir, çünkü Devlet, insan dışından çok, insan içine çevrik bir kitaptır. Uzun sözün kısası, Sokrates, sofistlerle birlikte demek istiyor ki, insanın hayatı dünyanın hayatından daha önemlidir; asıl bilgi dünyayı değil, insanı bilmektir. Tanrılar evreni yönetedursun, insan kendi hayatını yönetmelidir; iyi ile kötüyü, doğru ile eğriyi ayırt etmesini öğrenip hem kendini, hem başkalarını adam etmelidir. Bütün bilimlerin amacı insanların daha iyi insan olmalarını sağlamaktır. Sokrates, böylece felsefeyi tabiattan çok insana, fizikten çok ahlaka bağlamış; filozofu ister istemez dünya işlerine, politikaya, günlük sorunlara karıştırmış oluyordu. O kadar ki, düşüncelerinden çıkan sonuca göre, ya devlet adamının filozof, ya da filozofun devlet adamı olması gerekiyordu.

Atina’da demokrasi ile felsefenin sarmaş dolaş olduğu ya da birbirini didiklediği yıllarda sofistler arasında iki düşünce çatışıyordu: bunlardan birine göre insanlar doğuştan iyi ve eşittirler; toplumun kötü düzeni onları bozuyor; güçlüler güçsüzleri bozuyor; kanunlar güçlülerin elinde güçsüzlere karşı bir silah oluyor. Öteki düşünceye göre ise insanlar doğuştan ne iyi, ne de eşittirler. Yalnız güçlü ve güçsüzler vardır; güçlünün güçsüzü yönetmesi, ezmesi tabiat gereğidir ve doğrudur; insan haklı olmaya değil, kuvvetli olmaya bakmalıdır. Bu iki düşünceden biri daha çok Atina, öteki daha çok Sparta devletinden örnek alıyordu. Biri daha çok halkçıların, öteki daha çok aristokratların ya da zenginlerin ekmeğine yağ sürüyordu.

İşte Platon’un devlet diyalogunun kaynağı bu iki düşüncenin çatışmasıdır. Sokrates gerçi açıkça hiçbirini desteklemiş değildi. O, devletin başına en akıllıların gelmesini istiyor, nerede olursa olsun, yalnız akla uygun olanı arıyordu. Ne var ki, içinde yaşadığı Atina demokrasisinin akla uymayan tarafları çoktu. Sokrates de aklının dikine gittikçe durmadan düşman kazanıyordu. 400.000 Atinalının 250.000’i hiçbir siyasal hakkı olmayan kölelerdi. Geri kalan 150.000 yurttaştan da küçük bir azınlık Büyük Meclis’e girebiliyor, devleti yönetenler yurttaşlar listesinden alfabe sırasına göre seçiliyordu. Böylece her halk çocuğu her an, devleti yöneten 1.000 kişinin arasına girebiliyordu. Ama şu ya da bu değeri, bilgisi olduğundan değil, yalnız halk çocuğu olduğundan. Sokrates herkesin başa geçme hakkını doğru bulmakla birlikte, başa geçenin en değerli yurttaş olmasını istiyor. Bunu istemekle de devletin çoğunluğun değil, seçkin bir azınlığın yönetmesini istemiş oluyordu ki, bu da bir yandan halk çocuğunun bilgisizliğini yüzüne vurmak, öte yandan kendilerini en değerli azınlık sayan aristokratların ve zenginlerin halk düşmanlığını ister istemez haklı çıkarmak demekti. Bununla ilgili ayrıntılı bilgi de yine http://barissafran.blogspot.com/2007/07/sokratesin-lm-ve-ynetim-felsefesi.html den edinilebilir.

Kaos ve Sinema (1): Truman Show

2009-03-06T11:55:00.004Z

Futuristika Enteresan Mevzular Dergisi'nden (http://www.futuristika.org/)

Bir süredir şiirleriyle haşır neşir olduğumuz Futuristika ailesinin yeni üyesi Barış Safran, “Kaos ve Sinema” başlıklı yazı dizisinin ilk bölümü olarak Truman Show filmini inceliyor. Yazar, film üzerinden çıktığımız yolculukta (ya da içinde kendimizi bulduğumuz türbülansta) bizi Hollywood semalarından Platon’un mağarasına indiriyor, Prometheus ateşiyle aydınlanan Paris sokaklarında düş ile gerçek arasındaki ince çizgiyi sorgulatıyor. Her arşivde yerini bulması gereken bir inceleme.

Kaos ve Sinema (1): Truman Show

“Yıkan ve yok eden ölümsüz ruha güvenelim.
Çünkü yalnız o, hayatın anlaşılamaz ve sonsuz yaratıcı kaynağıdır.
Yıkma tutkusu aynı zamanda yaratıcı bir tutkudur.”
Mikhail Bakunin - Devlet ve Anarşi

Yüzyıl başındaki öncü akımlardan, sanatın nasıl olması, neye hizmet etmesi gerektiğine ilişkin manifestolardan (bildiri, toplumsal bir hareketin siyasal inanç ve amaçlarının ifadesi) gruplaşmalardan sonra günümüz sanatçıları, akıl, bilinç ya da düş gücü dediğimiz şeyin, en az insan kadar güvenilmez ve belirsiz olduğunu anladılar. Böylece, dünya ile dünyayı kavrayan ve yorumlayan akıl, kültür, bilinç ya da düş gücü arasına kesin bir sınır çekmekten ve olumsuz bir dünya karşısında düş gücüne sığınmaktan vazgeçtiler.

Siyasal alanda insanlığı iki dünya savaşıyla yüz yüze getiren “akılcı” düşünce ve her türlü “sistem” ve “düzen” anlayışı, özellikle insanlığın son büyük ütopyası Sovyetler Birliği’nin de baskıcı bir diktatörlüğe dönüşerek çökmesiyle ağır bir darbe aldı. Yüzyılın ikinci yarısında akılcılığa, nesnelliğe tepki olarak yeniden öznelliğe, toplumsal kaosa eşlik eden bireysel kaosa dönüş görüldü. Günümüz sanatçıları kendi içlerindeki ve dünyadaki kaosu yadsımak yerine benimsemeyi ve kaosun doğurabileceği yeni kendiliğinden örgütlenme olanaklarından yararlanmayı tercih ediyor. Çünkü evrende, toplumlarda, insanlarda ve başta dil olmak üzere insana özgü kurumlarda kaosla düzenin birlikte varolduğunu, bunların birbirini dışlamadığını biliyoruz artık. Ama elli yıl öncesine kadar düzene kavuşmak için kaosu yenmek gerekir sanıyorduk. Kaos-düzen, kadın-erkek, doğa-uygarlık, doğu-batı, sömürgeler-batı gibi ikili karşıtlıkların birbirini dışladığını, birbirine düşman olduğunu ve bunlardan birinin ötekine üstün olduğunu düşünüyorduk. Bugün bu üstünlüğün bir kurmaca, bize doğalmış gibi benimsetilen bir yanılsama olduğunu biliyoruz. Bunların birlikte, eşdeğer, eşzamanlı olarak varolduğunu, birbirlerine engel olmadıklarını, birbirlerini beslediklerini, varsıllaştırdıklarını biliyoruz. Görmezden gelinen kadınlar, köleler, çocuklar, hayvanlar ve sömürge halkların; en az erkekler, özgür insanlar, yetişkinler, egemen uluslar kadar değer taşıdığını, düzenden sapmaların düzene canlılık ve gelişme potansiyeli kazandırdığını biliyoruz.

Bilgisayarın gelişmesiyle kaosun biçimi, düzene dönüşme yolları ve geometrisi belirlendi ve sonunda geç de olsa bilim dünyasınca kabul edildi. Edebiyat, sanat, felsefe gibi temel kültür alanlarındaysa yaşamın ve insanın temelde kaotik olduğunu söyleyen ya da sezdiren yapıtlar bin yıllardır ilgiyle okunuyor. Dahası, büyük yazarların kimi zaman istemeden, bilmeden, düzeni savunduklarını sanarak ya da düzeni savunuyormuş gibi yaparak kaosun çekiciliğine kapıldığı da biliniyor. Günümüzde kaos ve bu kavram etrafındaki çeşitli terimler artık edebiyat, sanat ve genel olarak kültür alanına girdi. Bilimin ve kültürün bugün ulaştığı teknik ve ideolojik düzey, kaosla düzenin birlikte varolduğunu, birbirine dönüştüğünü ve bu karşılıklı ilişkinin yıkıcı değil yapıcı ve yaratıcı sonuçlar verebileceğini ortaya koyuyor.

Düzeni temel alan ve bütün değerlerini bunun üzerine kuran Batı kültürü içinde sanat, enformasyon kuramından alınma bir deyimle her zaman “parazit” yapan, kaosun varlığına ya da olanaklarına dikkat çeken, bunu yapamadığında en azından düzenin tutuculuğunu, köhneliğini eleştiren marjinal bir kültür alanı olagelmiştir. Sanatçı da, inandığı sanat anlayışı uğruna neredeyse özünden geçen ödünsüz kişiliği, yerleşik yaşama ve yaratma biçimlerine kafa tutuşuyla başlı başına kaotik bir öğe olarak görülebilir.

İnsanlığın rastlantıyı, çoğulculuğu ve karmaşıklığı da içeren yeni bir doğa anlayışına doğru ilerlediğine inandıklarını belirten Prigogine ve Stengers, “Order Out of Chaos” (Kaostan Düzene) adlı kitaplarında, öz-örgütlenme kavramı çerçevesinde, insana doğayla yeni bir bağlaşma (bir şey yapmak için birbirine antlaşma veya sözleşmeyle bağlanma, anlaşma, uyuşma) içine girmeyi, doğayı hizaya sokmak yerine karşıtlıkların birliğine uyum sağlamayı öneriyorlar. Sayısal formüllere ağırlık veren Batı geleneğiyle, kendiliğindenci ve öz-örgütlenmeci bir dünya görüşüne sahip Çin geleneğinin bir gün birleştirilebileceğini umduklarını söylüyorlar (bu noktada “kervanı yolda düzmek” deyimiyle Türk kültürünün Çin geleneğine daha yakın olduğu düşünülebilir). Bu yazarlara göre kaosbilimin doğaya, yaşama ve sanata getirdiği yeni bakış açısı, düzenle düzensizlik arasında bir çatışma ya da çelişme değil, bir alışveriş ve birliktelik olabileceğini göstermesidir.

Yaratma süreci ya da sanatçının zihninden kaynaklanan kaosa gelince: Özel yaşam, kültürel birikim gibi etkenlerin de katkısıyla ressam ya da yönetmen bile denetleyemez bir filmi ya da resmi oluşturan öğelerin, yani anlatım dilinin ya da renklerin nasıl davranacağını. Anlamı, hangi değişkenlerin, ne zaman, nasıl oluşturacağı bilinmez. Bu nedenle yapıt, yaratıcısının bile ayırdında olmadığı örtük bilgiler taşıyabilir. Çok yakın zamanlara kadar yaratıcı-tanrı konumunda görülen sanatçı (bu noktada Truman Show’da Ed Harris’in canlandırdığı tanrı-yönetmeni hatırlatmanın tam sırasıdır), kendi beğenisi ve amaçlarıyla yapıta belli bir belirlenimcilik (her olayın başka olayların gerekli ve kaçınılmaz bir sonucu olduğunu ileri süren öğreti, gerekircilik, determinizm) getirirken, başlı başına kaotik bir dizge (bir bütün oluşturacak biçimde birbirine bağlı öğelerin bütünü veya bir ilkeye veya dünya görüşüne göre düzenlenmiş düşünceler, bilgiler, öğretiler bütünü, sistem) sayılabilecek dil ve zihin, yapıta özgürlük ve belirsizlik kazandırır.

Filmi izlemeyenler ya da hatırlaması gerekenler için kısaca bilgi verelim: Truman Show’da, kendi halinde 30 yaşında genç bir sigortacı olan Truman Burbank’ın çok sıradan ama düzenli bir hayatı vardır. Hemşire olan karısıyla biraz da bir oldubitti sonucu evlenmiş, hayatı boyunca yaşadığı yer olan küçük Amerikan adası Seaheaven’ın dışına çıkmamıştır. Babası gözlerinin önünde denizde boğulduğu için sudan korkuyordur, bu yüzden deniz yolculuğuna da çıkamaz. Bir sabah evinden çıkıp işine gidecekken caddenin ortasına düşen bir ışık spotunun onun tüm hayatını değiştirecek bir dizi olayın başlangıcı olduğunu tabi ki anlayamaz. Kaos teorisi kavramlarıyla konuşacak olursak, o andan itibaren Truman’ın hayatında türbülans, kaotik bir süreç başlamıştır. Türbülans, her ölçek düzeyinde ortaya çıkan bir düzensizliktir; büyük burgaçlar içindeki küçük burgaçlardır. Türbülans istikrarsızdır. İleri düzeyde sönüm özelliği vardır; enerjiyi akıtır ve sürtünme yaratır. Türbülans, gelişigüzelleşmiş hareket demektir.

Düzgün bir akış nasıl değişip türbülans olmaktadır? Bilim tarihi boyunca bu soruyu açıklamaya yönelik pek çok teori geliştirildiyse de son olarak Ruelle ve Takens, türbülansa ilişkin olarak yaygın kabul gören “garip çekiciler” olarak adlandırdıkları alternatif bir teori geliştirmişlerdir. Garip çekici, modern bilimin en güçlü buluşlarından biri olan faz uzayında yaşamaktadır. Özellikle enerjilerini dağıtan dağıtıcı sistemlerde kaotik gelişim, garip çekiciler olarak adlandırılan farklı ölçeklerdeki yapıların etrafında örgütlenebilmektedir. Kaostan yeni bir düzenin oluşması sırasında, açıkça rasgele olan davranış belirli bir alana “çekilir” ve bu alanın sınırları içinde kalır. Çekici, kaos içinde açıkça görülemeyen bir düzen yaratır. Çekici alanının içinde sistem davranışı oldukça kompleks ve istikrarsızdır. Ancak bu karmaşıklık dikkatlice gözlemlendiğinde, aslında organize olduğu ve daha büyük ölçekte gözlemlenen şeyi daha küçük ölçekte ürettiği fark edilebilir. Garip çekiciler, fraktal nesnelerdir. Görünümleri düzgün eğriler ya da yüzeyler biçiminde değildir. Tam sayı olmayan boyutlara sahiptirler. Öyleyse, oldukça doğrusal bir seyir izleyen Truman’ın hayatını kaosa sürükleyen garip çekici nedir? Belki de başından beri Truman’ı yaşadığı sakin ve huzurlu hayatında rahat bırakmayan “merak” duygusudur.

Yazının başında bahsettiğimiz, yaşam ve insanın özünde kaotik bir yapıda olduğuna dair tarihin başından beri süregelen söylem düşünüldüğünde Truman Show, Platon’un mağarasıyla bile ilişkilendirilebilir.

Platon’un mağara alegorisiyle durumu özetlemek çok kaba kaçacaktır, en azından benim için öyle, zira bu kadar yüzeyselliğe hiç gerek yok. Ancak insanın kendi doğası bu denli ikircikli mi derler, kompleks ya da kaotik mi derler, ne derlerse derler, bizzat bu filmde anlatılan duruma uygundur insanın yapısı. Bir kere insanı insan yapan asli olguları iyi irdelemeliyiz; hani üzerinde çok sık durduğumuz; Prometheus, ateşi (tanrıların elinden) ve kadın’ı bir şekilde insanoğluna ulaştırabildi ya, işte o zaman altın çağ bitivermişti. Yani insanın yaşamında acı, aşk, düşme, has mukabele kalkma söz konusu olmaya başlamıştı.

İnsan o ana kadar hasbelkader sürdüre geldiği yaşamında bu ani değişimle başkalaşmış mıydı? Bence hayır. Zira insan bu sefer gerçekten insan olmuştu. İnsanın tek yönlü, hep mutlu, hep sorunsuz yaşamının insanın özüyle hiçbir alakası yoktur. İnsanın yaşamında inen ve çıkan yol bir ve aynıdır ya da güneş her gün yenidir. O halde insanın insan olması için hem ateş, hem karşıt öğe kadın zorunlu bir şekilde olmalıdır, bunlar olmadığında onun yaşama biçimini insancıl bulmak olanaksızdır. Hatasız, sorunsuz bir insan; gecesiz gündüz kadar anlamsızdır, tanımsızdır, tanımlanabilirse bile insancıllıkla alakasızdır. Truman’ın yaşamasında da benzer şekilde Hesiodos’un Theogonia’sında anlattığınca insanoğlunun (o dönem ne yaşadıklarını bilmediğimizden hala insan diyoruz ama söz konusu düşün sistematiği ve Yunan inancına göre; altın çağı yaşayanları tam manasıyla insan değillerdi).

Aynı Theogonia’da Hesiodos “Khaos’tu hepsinden önce varolan.” der. Hesiodos’un Theogonia adlı yapıtının başında Khaos kavramı yer alır. Yapıtta tanrıların ortaya çıkışı ile iktidar kavgaları anlatılırken, aslında içinde yaşadığımız evrenin temel kurucu öğeleri olarak karşımıza çıkan yeryüzünün, dağların, mağaraların, denizlerin, ırmakların, içinde kuşların uçtuğu hava boşluğunun, gökyüzü ile gök cisimlerinin ortaya çıkışının öyküsüdür anlatılan. Bir başka deyişle bu öykü, khaos’tan kosmos’un doğuşunun ve ortaya çıkışının öyküsüdür. İnsan doğasına, filme ve Truman’ın yaşantısına dönecek olursak, tasasız, sevine-coşa geçen süreç bir gün bir şekilde sonlanmalıydı elbette.

Tarih boyunca insanın cennet tasarımlarını bir düşünün; asla insana ait bir yaşama biçimi olmaz o hayallerde. İnsanın bu yaşamında ne varsa, orada yoktur ya da insanın, kendisini mutlu olarak tarif edebildiği bir yaşama biçiminde ne varsa o cennette vardır veya tersten bakarsak, cennete benzer bir yaşamda olanlarla, cehennemde olanlar tam terstir. Eğer insanın mutluluğuyla alakalı türetebildiği, varabildiği hoş sonuç cennet tasarımı ise, o halde bu yaşama biçimine mutlu diyebilmek imkânsızdır. Yaşadığımız yer mutluluğu algılayabildiğimiz bir yer değildir. Ama, aması var, insana özgüdür. Yani insanın yapısı altın çağı insanının yaşamasına uygun değildir, o halde bu dünyada dertsiz, tasasız insan olamayacağı gibi; bir cennet tasarımı örneği olan Truman’ın televizyondaki yaşamı da insana özgü bir yaşam değildir. Sonuç olarak insanın yaşamı çift yönlüdür; ona mutluluk ve mutsuzluk hâkimdir, bu yüzden bu yaşama biçimi trajiktir. Truman işte bu trajikliğin peşine düşüyor filmde. Zira insan olması lazım, Christoph’un dünyasında belki, normal hayattan daha az acı çekmektedir. Belki de o bunun bilincinde bile değildir ama o doğasının onu iteklediği yere gitmek zorundadır, o sınırı zorlayıp trajik olanın peşine düşmelidir.

Truman’ın hayatı aslında bir televizyon dizisidir. Truman’ı doğumundan beri tüm dünyada yaklaşık 30 yıl boyunca milyarlarca kişi izlemiştir. Çevresindeki herkes, ama her sabah gazetesini aldığı bayiiden tutun en yakın arkadaşı hatta karısına kadar herkes birer oyuncudur ve rolleri her sabah senaryo halinde ellerine gelmektedir. Truman’ın 30. yaş günü gelmiştir ve artık dünyasının Seaheaven’la sınırlı kalmasına tahammül edememektedir. İşte tam da bugünlerde “Truman Show”un kurucusu, yönetmeni ve kendisini bir nevi tanrı konumuna yerleştirmiş Christoph’un istemediği bir takım terslikler üst üste yaşanmaya başlar. Yapay bir kasaba olan Seahaven’daki gökyüzünün yırtılıp Truman’ın evinin önüne düşen bir ışık spotuyla birlikte başka aksaklıklar da yaşanır. Sadece Truman’ın tepesine yağan yağmur, arabasının radyosuna karışan garip telsiz sesleri ve günlük programının dışında davrandığında çevresindeki insanların garip davranışlarını fark etmesi gibi… Böylece Truman giderek bilinçlenecek ve akla hayale sığamayacak kadar büyük bir medya oyununun içinde olduğunu anlayacaktır. Mücadelesi de işte tam bu noktadan itibaren başlar.

Bu mücadelede, Truman’ın baş düşmanı ve bir anlamda da medyatik babası ve Seaheaven’da geçen her şeye müdahale edebilmesi nedeniyle (doğa olaylarına bile) tanrı gibi konumlanmış olan program yaratıcısı Christoph’dur. Truman’la arasındaki ilişki açısından film, muhteşem bir tanrı-kul eleştirisidir aynı zamanda. Özellikle Christoph’un filmin sonunda söylediği sözler ya da fırtına sahneleri tanrı ile insan arasındaki ilişkiyi kendi bakışından çok güzel bir şekilde özetlemiştir. Filmin birçok okuması olanaklı olduğu halde, dini alt metni belki de en yoğun olandır. Christoph’un isminden tutun da, yaşadığı yere (gökte yani), filmde geçen her türlü diyaloğuna kadar buram buram anti-relicist bir yaklaşım vardır. İnsanın kendi kaderini kendisinin çizdiğini delicesine vurgularken, medyayı, kapitalizmi ve insan ilişkilerini psikolojik, sosyolojik ve antropolojik ve pek çok farklı yönden eleştirmekten de hiç mi hiç geri kalmaz. Bu eleştiriyi de en acımasız şekliyle yapar.

Ed Harris’in başarıyla canlandırdığı Christoph karakteri yaptıklarını sanat ve gerçekliğin en ideal buluşması olarak görürken, şovunu dünyanın en önemli medya buluşu olarak görüyor. Nasıl görmesin ki, elektronik donanımlarla yüklü dev bir kubbeye daha bebekken aldığın bir çocuğu yerleştirirsin, her gün rol yapan 3000’in üstünde bir oyuncu kadrosu ile bir nevi hapsedersin ve etrafa 5000’in üzerine minyatür kameralar yerleştirirsin. Truman uyurken bile yalnız değildir artık. Çünkü dünya onu izliyordur. Christoph’un canlandırdığı tanrı-sanatçı hatta bilim adamı, siyasetçi arketipi, tarih incelendiğinde gerçek hayatta da sıklıkla karşılaşılan bir örnektir. Tüm bir modernizm tarihini bu çerçeveden incelemek olanaklıdır. Örneğin, bilim tarihinde, Kuhn’un da belirttiği gibi, bilim adamlarının doğru sonuçları elde edebilmek amacıyla tüm koşulları kontrol altına alma çabaları, modern dönemlerde geçerli bilim yapma yöntemi olan ampirizm-pozitivizmin en temel ilkelerinden biridir. Bu durum, yine kaos teorisinde, LaPlace’in Şeytanı metaforunda doruk noktasına ulaşır. Fransız matematikçi Pierre-Simon Laplace, 18. yüzyılın sonlarında hazırladığı ve o günden bugüne kadar felsefe, fizik ve kimyanın da aynı sorunsala dahil olmasını sağlayan deterministik tezinde, günün birinde evrendeki tüm yasaların bilindiğinde gelecekteki tüm olayların öngörülebileceğini söylemişti. Zaman içerisinde bilim adamları evrendeki tüm yasaları bilen ve geleceği görebilen bir bakıma tanrıya denk gelen bu varsayımsal varlığa LaPlace’in Şeytanı adını takmışlardı.

Benzer şekilde, dünya siyasetinde Hitler, Stalin, Mao gibi daha pek çok tarihe damga vurmuş liderin hayatı incelenerek tanrı arketipi ile olan ilişkileri analiz edilse, ilginç sonuçlar ortaya konabilir. Ancak gerçek hayat bir noktadan sonra tanrısal düzene uygun hareket etmekten vazgeçer ve kaosa doğru eğilim gösterir. Bu noktada tanrının eseri olan dünyada türbülans süreci başlamıştır. Bilim adamının bilimsel araştırmasının sonucu beklediği gibi gerçekleşmemiş, geçerli bilimsel teoride anomaliler ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu noktadan sonra süreç önceden tahmin edilemez bir nitelik kazanır. Sanat dünyası açısından, krallığı savunmak amacıyla roman yazdığını söyleyen Balzac’ın bir kralcı olarak değil, insan ruhunun kaotik derinliklerini yansıtan bir yazar olarak tanınması bu sürecin öngörülemezliğini ortaya koyan örnekler arasındadır. Shakespeare’in bugünkü okurları Freud, Marks ya da kaos kuramları ışığında yeni anlamlar yükleyebilir oyunlarına. Dolayısıyla sanat yapıtları da kaotik dizgeler gibi dinamik, akışkan, değişken ve öngörülemez süreçlerdir ve “belli yasalara uyan kuralsız davranış” olarak nitelenebilecek kaotik davranışlar gösterirler. Düzenle rastlantı, basitlikle karmaşıklık bir arada olabilir. Bu gerilim, kaosla düzeni birlikte içeren, yaratıcı ve yeni açılımlarla zenginleşmeye yatkın yapıtların yaratılmasını sağlar. Truman Show’la başlangıcını yaptığımız Kaos ve Sinema yazı dizisinde incelenen sinema filmleri, öncelikle konu ve senaryolarının kaos kavramıyla ilgisi göz önünde bulundurularak yazı konusu yapılmaktadır ancak sinemanın başlı başına bir sanat dalı olduğu ve çok farklı ve çeşitli ifade olanaklarına (sözgelimi kurgu) sahip olduğu gerçeği de göz ardı edilmemektedir.

Modernizm, sadece kendini değil, bütün dünyayı bunalıma sürükleyen karakteristik ilke ve idealleriyle, modernlik sonrası dönem için kaotik bir zemin hazırlamıştır. Hayatın her alanında etik, estetik, sosyo-politik, teknolojik ve bilimsel tesirlerini tecrübe ettiğimiz bu kaotik dönemde, postmodernite bize, sistematik-söylemsel bir çözüm vazetmiyor. Bilakis bunalımı daha da derinleştiriyor ve aslında bunalımın varlık ve oluş sorusuyla ilgili olduğunu ihsas ettiriyor. Metinsel kültür bunalımından, görsel bunalım kültürüne geçişin en önemli işaretlerinden biri olan sinema da postmodern kaosun anlamı buharlaştıran gelişimine eşlik ediyor. Batı’nın bilim ve düşünce tarihinin eleştirisini yapan modernizm karşıtı düşünürlerin öne çıkardıkları temel kavramlardan hareketle, sinemanın gelişim tarihinin yeniden ele alınması, günümüzde zamana hakim olan (post) apokaliptik terörün etik, estetik, fenomenolojik ve ontolojik boyutlarının anlaşılmasına katkı sağlayabilir.

Yönetmenin “Bu bir yaşam: Ne senaryo, ne suflör.” diye algılamamızı etkilemeye çalıştığı açılış sahnesinde, Truman’ın aynadaki yansımasına ve o yansımanın yönetmenine, “Yapamayacağım, bensiz devam etmeniz gerekecek.” yanıtından itibaren biz modern çağın “özgür” bireylerinde kimlik krizleri depreştiren senaryosuyla sarsıcı bir filmdir karşımızdaki. “Bir şirketin evlat edindiği ilk insan” olan Truman, Hollywood’da inşa edilmiş, dünyanın Çin Seddi’nden sonra uzaydan görülebilen tek inşası olan bir kavanoz dünyada yaşamını her şeyden bihaber sürdüren bir adamcağızdır senaryoya göre. Modern insanin en saf halini (her iki anlamda da) yansıtması ve bir kültürel tüketim nesnesi olarak yaşamlarımızın gerçekliği yanında, kurmaca öykülerin hayli kısır kalmasıdır. Çünkü nesne yani Truman; gerçektir, yaşadıkları gerçektir: en usta oyuncunun başaramayacağı bir doğaçlamayı sergilemekte; en maharetli yönetmenin bile biçimleyemeyeceği mükemmellikteki bir rolü; bizatihi kendisini oynamaktadır. Bundan daha iyi “şimdi ve burada” örneği bilen varsa söylesin. Bu saflığı pekiştiren hatta daha da derinleştiren şey ise onun (senin, benim) kuşatılmışlığıdır.

Truman bir prototiptir, özel olarak döllenmiş bir yumurtadır, annesinin rahminde bile özeli olamayan bir toplum ucubesidir ama bizim ucubelerimizden bir tek farkı vardır: hiç kaybetmediği saflığı. Kendisi için çizilen rolü habersizce oynamaktadır, her şey ne kadar da kusursuzdur, taşlar yerli yerindedir sanki. Bir gün birisi çıkar ona anlatmaya çalışır bu hayatın aslında ona ait olmadığını: susturulur o birisi. Bir gün bakmakla görmek arasındaki farkı anladığında, kendince kusursuz olanı yarattığında o da farkına varır. Yapay dünyasının tanrılarının yarattığı yapay fırtınalar bir fayda vermez, o kıyıdan çok uzaklaşmıştır artık iş işten geçmiştir. Spot ışıkları kapanır. Babasıyla aslında hiç görmediği deniz kıyısında gezerken şöyle demiştir: “Baba büyüdüğümde cesur bir denizci olmak ve tüm dünyayı boydan boya dolaşmak istiyorum.” İzleyen düşünür, belki bir iki damla süzülür göz çukurlarından aşağı, gözyaşları yapay olabilir mi?

Kendi küçücük dünyasını gerçek dünya sanan Truman, zaman içinde aslında etrafında olan biten her şeyin bir tekrardan, yaşadığı dünyanın ise bir kurgudan ibaret olduğunu anlar. Ancak bu kurmaca dünyanın içinden çıkmak hiç de sandığı kadar kolay değildir. Günde 24 saat 5000 kamerayla hayatının her anı gözetlenen ve naklen yayınlanan bir insan olarak Truman, hayatını sarmalayan bu yalan dünyadan kurtulabilmek için korkularının üzerine gitmek, güven içinde olduğu bir dünyadan gerçek dünyaya açılan kapkara bir kapıdan geçerek kendisini bekleyen belirsizliğe adım atmak zorunda kalacaktır. Filmin son sahnesinde yönetmen Truman’ın (ve tabii ki izleyicinin) aklını çelmeye çalışır. Ed Harris’in canlandırdığı karakter, yani Truman Show’un yönetmeni, Truman’a “Dışarıda içerdekinden daha fazla bir şey yok, hatta içerde daha fazlası var, burada güvendesin.” der. Ama Truman içine kapatıldığı hapishanede kalmayı tercih etmez tabii ki. Bu yönüyle, dünyayı değiştirmek için farkındalığın ve iradenin öneminin altını çizen bir filmdir kanımca.

24 saat kameralarla gözetlenmesek de, içinde yaşadığımız şu dünyanın bizim için uydurulmuş-kaydırılmış bir kurgu alem olduğunu düşünürsek, “Bu kurguyu değiştirmek sizin elinizde.” diyor film bize. Verdiği tüm mesajlarla başta kapitalizm olmak üzere ciddi bir Hollywood ve popüler kültür eleştirisi yapıyor Truman Show. Kader, irade, özgürlük ekseninde felsefi okumaya da imkan veren senaryoya sahip film, yöneten yönetilen ekseninde sosyo-politik çağrışımlara sebep olacak çarpıcı diyaloglara da sahiptir. En küçük ayrıntısına kadar yaşamını kurguladığı Truman’a haksızlık yaptığı suçlamasına maruz kalan yönetmenin “Ona bir cennet yarattığı, gerçek hayattaki her türlü suçtan, suçludan, tehlikeden arınmış bir ortamda konforlu ve güvenli bir yaşam sağladığı…” cevabındaki “iyi niyetli yönetici” pozunda, halklarına “güvenlik ve konfor” sağladıkları iddiasıyla onların özgürlüklerini gasp eden liderlerin gölgesini görmek mümkündür.

Aslında iyi niyetlidirler; bireyin güvenliğini ve konforunu sağlama çabasından gözlerine uyku girmiyordur, her şey “Trumanlar” içindir. Truman’ın, yarattığı sahte güvenlik ve konfor cennetinin dışına çıkmasını engellemek için küçüklüğünden itibaren bilinçaltına “deniz korkusu” yerleştiren yönetmenin şahsında, bizi bazı politikalarına ikna etmek için küçüklüğümüzden itibaren oluşturdukları korkularımızdan yararlanan modern zaman tiranlarının prototipini görmek mümkündür. Filmde Truman’ın başına geldiği gibi, gerçeğe ve kaderimize yelken açmaya karar verdiğimizde işte bu önceden bilinçaltımızda kurgulanmış korkularımızı depreştirip geri dönmeye zorlayacak suni fırtınalarla karşılaşacağımızı biliyoruz. Truman’a her şeyin bir oyun olduğu gerçeğini fısıldayan sevdiği kız hakkında kurgucuların verdiği hüküm ise ürperticidir: “İnanma, o bir şizofren”. Bu noktada, günümüzün en önemli düşünürlerinden Deleuze ve Guattari’nin kapitalist sistemle ilgili olarak söyledikleri “yalnızca şizofrenlerin sistemin dışında kalabileceği” tespitini hatırlamamak mümkün değildir.

Truman’ın kendisine ait olduğu iddia edilen yaşamından trajikomik bir şekilde tünel kazarak kaçmasından sonra, 30 yıllık yayının “Teknik bir arıza, lütfen bekleyin.” denilerek kesilmesinin, demokrasilerin, özgürlüklerin rafa kaldırıldığı “Politik bir arıza oldu, lütfen beklemede kalın.” anonslarını çağrıştıran bir yönü de var. Yönetmen, korkularını aşmayı başarmış bir şekilde suni fırtınayla mücadele ederek yoluna devam eden Truman’a hüzünle bakar ve sorar; “Truman, where are you going?”

Gerçeğe, elbette ki gerçeğe, her türlü sürprize açık, kaotik, özgür, kaderinin efendisi olacağı gerçek dünyaya.

Sadece aktörü olmayacağı, yönetmenliğini de üstleneceği gerçek hayatına, kendi kaosuna…

Filmden Unutulmaz Alıntılar
Truman Burbank
-Olur ya sizi göremem, şimdiden: iyi günler, iyi akşamlar ve iyi geceler.
-Beynime hiç kamera koyamadın.
-[Meryl mutfak aletleriyle tehdit ederken] Ne yapmak istiyorsun? Rendelemek mi, dilimlemek ya da doğramak mı? Birçok seçeneğin var.

Diyaloglar
Genç Truman: Ben kaşif olmak istiyorum, tıpkı Büyük Magellan gibi.
Öğretmen:[Haritayı gösterek] Geç kaldın, burada keşfedilecek yer yok!
*
*
*
Truman: Lauren? Di mi? Kitabın üzerinde öyle yazıyor.
Lauren: Lauren. Evet, evet doğru.
Truman: Ben de Truman.
Lauren: Evet, biliyorum. Bak Truman, seninle konuşmama izin verilmedi, anlıyor musun?
Truman: Tabi, anlayabiliyorum. Ben hayli tehlikeli biriyim.

KAYNAKLAR
*Bulutsuz, S., “Kaostan Kaçanlar, Kaosla Coşanlar”, Mantık, Matematik ve Felsefe II. Ulusal Sempozyumu: Kaos, 21-24 Eylül 2004, Assos, Çanakkale, 2004
*Gleick, J., Kaos, Tübitak Yayınları, Ankara, 2000
*Gökberk, M., Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1996
*Kuhn, T. S., Bilimsel Devrimlerin Yapısı (Çev. Nilüfer Kuyaş), 6. Baskı, Alan Yayıncılık, İstanbul , 2003
*Ruelle, D., Rastlantı ve Kaos (Çev. Deniz Yurtören), 7. Baskı, TUBITAK, Ankara, 1996
*Porush, D., “Fictions as Dissipative Structures: Prigogine’s Theory and Postmodernism’s Roadshow”, Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science, ed. N. K. Hayles, Chichago, The University of Chichago Press, 1991
*Prigogine, I. ve I. Stengers, “Order Out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature”, New York, Bantham Books, 1984
*Şentürk, R., Postmodern Kaos ve Sinema, İz Yayıncılık, İstanbul, 2007
Web
*Safran, B., Aşkın Türbülansı ve Garip Çekici, Garip Çekici, 12 Haziran 2007
*Safran, B., KAOS: HİÇLİK Mİ YOKSA TANRILARIN TANRISI MI?, Garip Çekici, 01 Temmuz 2007
*Safran, B., Kaotik Edebiyat ve Sinema, Garip Çekici, 23 Temmuz 2007
*Safran, B., Laplace’in Şeytanı, Garip Çekici, 28 Aralık 2008,
*Wikipedia - Truman Show
*Sinema.com - Truman Show
*Sinema.com- Truman Show Medyatik Bir Dram
*EkşiSözlük - Truman Show

Çağanoz (Yengeç) Kanonu

2009-02-26T16:06:00.006Z

Felsefe, psikoloji, karşılaştırmalı edebiyat, bilim tarihi ve felsefesi, bilgisayar bilimleri, müzik ve elbette matematik gibi pek çok alanda öncü araştırmalar yapan, Pulitzer ödüllü Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : Bir Ebedi Gökçe Belik ya da özgün adıyla Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid kitabı için şöyle der: "Gödel, Escher, Bach 'ben' ya da bilinçlilik sözcüğü çevresinde gezinir. Düşünmenin diplerinde bir yerdeki, güçlükle anladığımız örtük mekanizmalarla nasıl ortaya çıktığını ele alır. Yalnızca düşünmenin değil, benlik duygumuzun ve bilinçliliğimizin farkında oluşumuzun bizi diğer karmaşık şeylerden ayrı kıldığını vurgular.

Lewis Carroll’un İzinde Zihinlerde ve Makinelere Dair Metoforik Bir Füg” alt başlıklı kitabın I. Kısım, VII. Bölümü, “Önermeler Hesabı” irdelemesini ve “Çağanoz (Yengeç) Kanonu Diyaloğunu” içermektedir. Bölüm özeti aşağıdaki gibidir;

I.Kısım: GEB - VII.Bölüm: Önermeler Hesabı ve Çağanoz (Yengeç) Kanonu

VII.Bölüm: Önermeler Hesabı. “ve” gibi sözcüklerin biçimsel kurallarca nasıl yönetilebileceğini anlatır. Bir kez daha, eşbiçimlilik ve böyle bir dizge içinde simgelerin otomatik olarak anlam kazanması fikirleri ele alınır. Bu arada, bu bölümdeki bütün örnekler “Zenümceler”dir – Zen koanlarından alınmış tümceler. Bu, ciddi bir görünüm altında yapılan şakalar gibi, kasıtlı olarak böyle yapılmıştır. Çünkü Zen koanları kasıtlı olarak mantıkdışı olan öykülerdir.

Yengeç Kanonu. Müzikal Sunu’dan alınmış aynı adlı parça üstüne kurulmuş bir Diyalog. İkisinin de bu adı almalarının nedeni yengeçlerin (güya) geri geri yürümeleridir. Yengeç ilk kez bu Diyalogda görünür. Biçimsel hile ve düzey oyunu bakımından, belki de, kitaptaki en yoğun Diyalogdur. Bu kısacık Diyalogda Gödel, Escher ve Bach sıkı bir biçimde iç içe örülürler.

Not: Türk Dil Kurumu Büyük Türkçe Sözlük'te,
çağanoz: Çingene yengeci. Latincesi: Carcinus maenas, diye geçer. Hem Biyoloji Terimleri Sözlüğü'nde, hem de Su Ürünleri Terimleri Sözlüğü'ndeki açıklamalar da aynıdır. Ancak benim burada "yengeç" yerine öncelikle "çağanoz" terimini tercih etmemin sebebi, Rumca'dan dilimize geçmiş olan bu kelimenin ikinci anlamıdır. Şöyleki;
çağanoz: (Rum.tsaganos) 1. Kabukluların ön ayaklılar alt takımından, eti için avlanan, pavuryaya benzer küçük su hayvanı (bu aynı zamanda Güncel Türkçe Sözlük anlamıdır - Carcinus): Cümle içinde: “Görürsünüz ki dibe çökmüş beyazımsı kırıntılar üstünden küçücük çağanozlar...” -Ruşen Eşref Ünaydın, Hatıralar I, s.240.
çağanoz: 2. Boşta gezen, işsiz, güçsüz (Türkçede Batı Kökenli Kelimeler Sözlüğü) anlamı var aynı zamanda. Bizim yengeç de biraz boşta gezen bir tip olduğu için (bakınız: "Ben öylesine sürtüyordum parkta" cümlesi) çağanoz teriminin daha anlamlı olacağını düşündüm (Barış Safran).

ÇAĞANOZ (YENGEÇ) KANONU

Akhileus ve Tosbağa bir gün parkta dolaşırken rastlaşırlar.

Tosbağa: İyi günler, A. Efendi.
Akhileus: Bilmukabele efendim, bilmukabele.
Tosbağa: Ne güzel oldu seninle rastlaştık böyle.
Akhileus: Alın benden de o kadar.
Tosbağa: Ne de güzel bir gün yürüyüş yapmak için. Sanıyorum eve doğru uzanacağım ben birazdan.
Akhileus: Sahi mi? Sağlık için yürüyüş gibisi yok zaten.
Tosbağa: Eh, seni de pek iyi gördüm bu günlerde.
Akhileus: Çok sağolun azizim. Sayenizde bu günleri görüyorum.
Tosbağa: Aman efendim, ne münasebet! Bir puro almaz mısın?
Akhileus: Siz de az zevksiz değilsiniz mirim. Bunların Hollanda’dan gelenleri pek tatsız oluyorlar diye düşünüyorum, siz ne dersiniz?
Tosbağa: Bak burada sana hak veremeyeceğim maalesef. Zevk dedin de, geçen gün nihayet en sevdiğin ressam M. C. Escher’in Çağanoz Kanonu’nu bir galeride gördüm; tek bir konunun hem geriye, hem de ileriye doğru kendi kendisiyle karışmasındaki güzelliği ve zekayı pek takdir ettim. Ama korkarım Bach’ı her zaman Escher’den daha üstün bulacağım.
Akhileus: Bilemeyeceğim. Fakat bir şey kesin ki zevkler ve renkler tartışılmaz. De gustibus non est disputandum.
Tosbağa: Deyiver bana, senin yaşında olmak nasıl bir şey? Senin gibilerin sırtını rahat ettirmek için yer yatağı daha mı iyidir yaylı yataktan?
Akhileus: Olur mu efendim, yaylılar gibisi yoktur.
Tosbağa: Valla benim için bunların hepsi bir…
Akhileus: Ben rahat etmek için keman çalarım efendim, keman; tümden değişik dünyalara götürür insanı.
Tosbağa: Aa, sen lir çalmaz mıydın?
Akhileus: Bakın bu benim eski bir dostumdur. Pek maskaradır, o yapar bu işleri. Oysa ben, üç metre yaklaşsam bir lire kanım çekiliverir doğrusu!

(Aniden, Çağanoz yerden bitiverir, heyecanla sağa sola yalpalayıp hayli takdire şayan bir şekilde morarmış olan gözünü gösterir.)

Çağanoz: Merhabaa! Merhabalaaar! Nasılız? Neler oluyor? Görüyor musunuz bu işi, şu gözümdeki şişi? Yaptı bunu terbiyesiz bir kişi. Peh! Hem de böyle güzel bir günde. Ben öylesine sürtüyordum parkta; Prag’dan yeni gelmiş dev gibi bir herif bana doğru yaklaşmaz mı? Ayı gibiydi maaşallah, siz deyin iki metre, ben diyeyim üç metre, elinde de bir lir, tıngırdatıyor. Ben de yaklaştım bu beye, yukarı uzanıp dizine dokundum, dedim ki, “Affedersiniz beyim, parkımızın huzurunu kaçırdınız Bohemya havalarınızla; Çek-i-Lir mi bu tantana?” Amaning! hiç şakadan anlamazmış meğer, bir afra bir tafra, küt! diye bir geçirdi, tam gözümün üstüne! Serde efendilik olmasa, kıstıracaktım bir tarafını kıskacıma, ama türümün kadim geleneğine uydum, gerisin geriye uzadım o ortamdan. Ne de olsa, bizler geriye doğru gidince, ileriye doğru gideriz. Genlerimize yazılmış bu, ne yapacaksınız, hep döner dururuz böyle. Genler dedim de, hep merak ederim, “Çağanoz mu Gen’den çıkar, Gen mi Çağanoz’dan” diye? Diyeceğim şu ki, “Gen mi Çağanoz’a girdi, Çağanoz mu Gen’e?” Her şeyi döndürürür dururum böyle, ne yapayım. Genlerimize yazılmış bu. Geriye doğru gidince, ileriye doğru gideriz. Ah dertli başım, ah şiş gözüm! Bana artık müsaade—bu güzelim günün tadına varayım. Çağanoz’un hayatı şerefine bir of çekin! TATA! ¡Ole!

(Ve geldiği gibi aniden yok olur.)

Tosbağa: Bak bu benim eski bir dostumdur. Pek maskaradır o, yapar bu işleri. Oysa bence, üç metrelik Çek’in lirine hiç yaklaşmamak daha doğrudur.
Akhileus: Aa, siz lir çalmaz mıydınız?
Tosbağa: Ben rahat etmek için keman çalarım efendim, keman; tümden değişik dünyalara götürür insanı.
Akhileus: Valla benim için bunların hepsi bir…
Tosbağa: Olur mu efendim, yaylılar gibisi yoktur.
Akhileus: Deyiverin bana, sizin yaşınızda olmak nasıl bir şey? Sizin gibilerin sırtını rahat ettirmek için yer yatağı daha mı iyidir yaylı yataktan?
Tosbağa: Bilemeyeceğim. Fakat bir şey kesin ki zevkler ve renkler tartışılmaz. De gustibus non est disputandum.
Akhileus: Bakın burada size hak veremeyeceğim maalesef. Zevk dediniz de, geçen gün nihayet sizin en sevdiğiniz besteci J. S. Bach’ın Çağanoz Kanonu’nu bir konserde dinledim; tek bir konunun hem geriye, hem de ileriye doğru kendi kendisiyle karışmasındaki güzelliği ve zekayı pek takdir ettim. Ama korkarım Escher’i her zaman Bach’tan daha üstün bulacağım.
Tosbağa: Sen de az zevksiz değilsin mirim! Bunların Hollanda’dan gelenleri pek tatsız oluyorlar diye düşünüyorum, sen ne dersin?
Akhileus: Aman efendim, ne münasebet! Bir puro almaz mıydınız?
Tosbağa: Çok sağol azizim. Sayende bu günleri görüyorum.
Akhileus: Eh, sizi de pek iyi gördüm bu günlerde.
Tosbağa: Sahi mi? Sağlık için yürüyüş gibisi yok zaten.
Akhileus: Ne de güzel bir gün yürüyüş yapmak için. Sanıyorum eve doğru uzanacağım ben birazdan.
Tosbağa: Al benden de o kadar.
Akhileus: Ne güzel oldu sizinle rastlaştık böyle.
Tosbağa: Bilmukabele efendim, bilmukabele.
Akhileus: İyi günler, T. Bey.

GEB'ten

Paradigma ve Bilginin Gücü

2009-02-10T23:58:00.002Z

(...)

Caine'in yeteneklerinin sırrını bilmiyordu, bunu öğrenmek de istemiyordu...
Adam yeteneklerini kullanmayı öğrendiğinde neler olabileceğinden korkuyordu...

Birden aklına çoçukken sirke gidip de filleri ilk gördüğü gün geldi...
Üç tane fil vardı ve bu altı tonluk canlıların kaçmaması için ayaklarına ince birer halat bağlamışlardı sadece...
Nava'nın aklı karışmıştı...
Babasına neden hayvanların ipleri koparmadıklarını sorduğunu hatırlıyordu...
Bu koşullanmaları ile ilgili bir şey, diye açıkladı babası...

"Filler daha bebekken kalın demir zincirlerle bağlanırlar...
O ilk aylar boyunca da ne kadar çabalarlarsa çabalasınlar, bu zincirleri kıramadıklarını görürler"...

"Ama ipler zincirlerden daha ince,"dedi Nava...
"Filler ipleri koparabilirler."

"Evet... Ama eğiticiler filler zincirleri kıramayacaklarını öğrenene kadar ip kullanmazlar...
Bak Nava, aslında o filleri orada tutan ipler değil, kendi akıllarındaki koşullanma... İşte bu yüzden bilgi önemlidir...
Eğer bir şey yapabileceğini düşünürsen, aslında bu mümkün olmasa bile yapabileceğini görürsün...
Eğer yapamayacağını düşünürsen, o zaman da çoğunlukla yapamazsın, çünkü denemezsin bile yapmayı."

İşte bu Caine'in durumunu çok iyi açıklıyordu.
O eskiden bir zincirle bağlanmıştı, ama şimdi bir ipti onu tutan...
Şimdiden ipi esnetebileceğini öğrenmişti; ama ya koparabileceğini keşfettiğinde; o zaman ne olacaktı?
Nava ürperdi...

............

Adam Fawer - Olasılıksız'dan (Ömür Bingül'e teşekkürler)

Yaşamınızdaki Kuantum Değişimi

2009-02-10T20:32:00.001Z

Deniz Ağgül Güler

Bir zamanlar bilim adamları atom için maddenin en küçük halidir ve bölünemez demişlerdi. Şimdi ise atom altı parçacıkların dünyasından söz ediliyor. Bırakın bilimi, yaşam için bile kuantum mekaniğinden ve felsefesinden faydalanılıyor. Kuantum mekaniği bugün bildiğimiz her şeyi değiştiriyor. Doğru olarak kabul ettiğimiz birçok düşünce sistemini yıkabiliyor. Bu yeni fiziğin düşünce sistemine alışmak ilk başlarda kolay olmayabilir fakat biliyoruz ki, her yenilik önce reddedilir.
Devamı için tıklayınız.

Laplace'in Şeytanı

2008-12-05T16:36:00.005Z

"O kadar çok esrarengiz olgunun nedenini buluyoruz ki, bir şeyin bilinemeyeceğine inanmakta zorlanıyoruz. Ama yine de bilinemeyen, bilinemeyecek diye bir şey var. O da karşımıza geçmiş sakin sakin işine bakıyor." - Henry Louis Menchen

Fransız matematikçi Pierre-Simon Laplace, 18. yüzyılın sonlarında hazırladığı ve o günden bugüne kadar felsefe, fizik ve kimyanın da aynı sorunsala dahil olmasını sağlayan deterministik tezinde, günün birinde evrendeki tüm yasaların bilindiğinde gelecekteki tüm olayların öngörülebileceğini söylemişti. Bu iddia, göründüğü veya okunduğu kadar masum değildir aslında. Zira bu bilimsel determinizm denen düşünceden hareket edecek olursak evrendeki her şeyin aslında belli olduğunu, eğer bu düşünce kanıtlanırsa kader kavramının da kanıtlanabileceğini, öte yandan her şeyin belli olduğu bir dünyada insanın aslında pek bir önemi olmadığını, hatta özgür irade, seçim, karar, düşünce dediğimiz şeylerin birer yanılsamadan ibaret olduğunu, insanın hayvandan pek bir farkı olmadığını düşünebiliriz -ki bu son 3 yüzyıldır fiziğin ve felsefenin kuantum felsefesi-fiziğinde buluşup bu işe bir çözüm aramasına neden oldu. Eğer Laplace'ın, ilk duyumda kulağa mantıklı gelen teorisi doğruysa, insan yaratılışının ne önemi vardı? Tanrı insanları neden yaratmıştı? Yoksa Tanrı dediğimiz de aslında bir yanılsama mıydı, Nietzsche'nin ünlü "Tanrı mı insanı yarattı, yoksa insan mı Tanrı'yı" sorusunun cevabı belli miydi? İşte bu noktada, 19. yüzyılın sonlarına doğru fizikçi Max Planck, kimyacı Niels Bohr, 20. yüzyılın başlarında Albert Einstein, Louis de Broglie devreye girer ve 1920'lerde Werner Heisenberg'in ortaya attığı Belirsizlik Teorisi ile işler iyice karışır.

Max Planck, yaklaşık 4 yüzyıldır süregelen ve ışığın mevzubahis olduğu durumlarda tıkanan Newton fiziğinin önündeki yolu açan kuantum fiziğinin temellerini attı. Işığın, daha doğru tabirle fotonların hareketlerinin açıklanmaya çalışıldığı eski kuantum fiziği denilen Einstein-Bohr-Planck'ın çalışmaları, fotonların enerji ve hareketlerinin formüle edilmesi konusunda önemli adımlar attı. Sonraki yıllarda ise Alman fizikçi Heisenberg'in çalışmaları, yeni kuantum fiziğinin temelini oluşturdu. Heisenberg'in çalışmaları "Belirsizlik Teorisi" olarak bilinir ve elektronların konum ve momentumlarının (kütle x hız) kesin olarak bilinemeyeceğini, bu nedenle tüm yasalar bilinse dahi geleceğin öngörülemeyeceğini, milyonlarca olasılığın var olduğunu söyler. Kuantum felsefesi ise Tanrı'nın bu olasılıklarda gizli olduğunu ve bu olasılıkların yaşamımızı şekillendirdiğini anlatır. (buna kuantum teolojisi adı da verilir)

Bilim, tıpkı tarih gibi Hegel'in dediği üzere tez-antitez-sentez üçlüsüyle ilerler; delinin biri bir kuyuya taş atar - bin akıllı çıkartamaz - sonra bir başka deli, hayatım ne yapıyorsunuz taş o kuyuda değil şuradakinde deyip iki yığının da düşüncesini birleştirerek bir sentezle olayı çözümlendirir, pek tabii ki bu sentez de bir sonraki antitezin tezi olacaktır ve olaylar bu şekilde yığın halinde ilerler. Muhtemelen determinizm (Laplace) ile indeterminizmin (Heisenberg) savunuları 21. yüzyılda çıkacak bir başka Heisenberg veya Einstein tarafından birleştirilip bir çözüme ulaştırılacaktır.

Kaynak: http://ksilofon.blogspot.com/2007/07/olaslksz.html

Kaos ve Tatil - Barış Safran

2008-07-13T18:02:00.005Z

Uzun süredir organizasyonlar ve kaos üzerine düşününce zihinsel üretim de tatil bile olsa o yönde koşullanıyor... "Örgüt Teorisi" disiplininin "son teori"si öğrenen organizasyonlarla ilgili olarak bazen örgütsel öğrenme için organizasyonların bilinçli olarak kaos yarattıklarının ve böylece davranış katalogları oluşturduklarının konuşulduğunu biliyor muydunuz? Peter Senge, okudunuz mu bilmiyorum ancak akademik ya da popüler, İşletme Yönetimi alanında yazılan en iyi kitaplardan birini yalnızca yazmakla kalmamış, aynı zamanda çok az yapılan bir iş yaparak örgüt teorisi ve daha da önemlisi yönetim felsefesi diyebileceğimiz bir disiplinin içerisinden bakarak günümüzde düşünen her insanın hesaplaşmak zorunda kalacağı kaos... hop hop bir dakika.. gerçekten öyle mi? Günümüzde düşünen her insan kaos kavramıyla hesaplaşmak zorunda mı gerçekten? İktisatçılara (Hangi iktisatçılara? Evrimci iktisatçılara, örneğin) sorarsanız, bu kesinlikle böyle.
Teoriye göre doğrusal olmayan bir sistem her zaman şu üç durumdan birindedir:
1) Statik denge: Tam bir durgunluk söz konusu, denge iyi de hareket "0". Ölüm durumu gibi bir şey olmalı. Zira bu durumda sistemin çevre ile alışverişi de sıfır.
2) Sınırlı istikrarsızlık (kaos): Evet, kaos bir çoğunuzun sandığı gibi patlayan bir istikrarsızlık değil (anlaşıldığı üzere son seçenek olan patlayıcı istikrarsızlık durumunun ise varlığını bile tartışmak gerekebilir bence). Bu durumda (sınırlı istikrarsızlık durumunda), doğrusal olmayan bir sistem için yine üç olasılık söz konusu.
Sistem bir süre istikrarsızlık yaşadıktan sonra eski dengesine yakın bir denge noktasına dönebilir.
İkinci olarak, dönemsel istikrarsız bir durumda olabilir. Yani istikrarsızlıkların belirli periyotlarla (dönem, devir) tekrarlanması. Bu durumda en çok verilen örnek, su musluğudur: İlk açtığımızda dümdüz ip gibi akan bir su görürüz, sonra biraz daha açınca kesikli ancak yine de düzenli akan (yani kesiklerin ritmik olması) bir akış elde ederiz ki bu, dönemsel istikrarsızlıktır. Üçüncü olarak musluğu biraz daha açınca sistem sınırlı istikrarsız bir durumda kalabilir ki bu durumda kaos sırasında belirli noktalarda fırtınadan sonra deniz üzerinde adacıkların oluşması gibi istikrar adacıkları oluşabilir. Bu aşamada sistem garip çekici adı verilen (ki teorinin yazarları bu ad verme meselesi yüzünden gerçekten birbiriyle kavga etmiştir, bunu da kaos dedikoducusu James Gleick'ten öğreniyoruz, valla kitabını basan TUBITAK olsa da James Gleick hakkında söyleyebileceğim en olumlu şey maalesef bu; kaos magazin) bir çekici türünün etkisi altındadır.
Bu çekicilerin farklı türleri zaten yıllardır fizikçi ve matematikçilerin ilgisi altındaydı. Benim bildiğim diğer ikisi, sabit çekici ve torus çekici var örneğin. Torus çekici de yine statik denge durumu değil ancak o durum kaostan çok dönemsel istikrarsız gibi, tamamen ben uyduruyor da olabilirim. Bu daha çok türbülansı açıklamak için Landau'nun Modlar Paradigması’nı kullanımına uygun bir durum sanırım ancak garip çekici kavramının mucitleri Ruelle ve Taken, Modlar Paradigması’nın neden geçersiz olduğunu anlatıyorlar ünlü makalelerinde.
Her neyse, garip çekicinin yer aldığı doğrusal olmayan dinamik sistemlerde, başlangıç koşullarına aşırı bağımlılık vardır, yani bunun anlamı, çok küçük bir eylemin gelecekte öngörülemeyecek çok büyük etkilerinin olabileceğidir (örneğin matematiksel olarak ifade etsek üstel bir artış var dememiz gerek). Nilüferlerin gölün üzerini kaplaması gibi (Depeche Mode - Enjoy the Silence Remix) ya da iktisatçılar dünya ekonomisinin bu yapıda olduğunu söylüyorlar örneğin. Tabi bu aynı zamanda bildiğimiz tek iktisat olan modern iktisadın da çöküşü anlamına geliyor oysa. Örgüt teorisi ve özellikle örgüt yapısıyla çok fazla ilgilenen ilk dönem stratejik yönetimi de -hatta hadi konuyu biraz da değil tamamen spesifik hale getireyim- stratejik yönetimdeki düşünce okulları açısından olaya yaklaşırsak, 90'lardan sonra öne çıkan belli başlı iki okul var; bunlar: Öğrenme Okulu ve Biçimleşme (Konfigürasyon) Okulu. Her ikisinin de ortak özelliği, kullandıkları argümanların kaos teorisiyle uyumlu olması.
Zaten örneğin Mintzberg'in her iki okul için de önemli bir isim olması, "stratejik niyet" gibi bazı ortak kavramları kullanmaları gibi başka ortak noktalar da var tabi. Sosyal bilimler açısından baktığımızda en yakından bildiğim iki alan olarak iktisat ve işletme disiplinleri için durum böyle, diğerlerinde de çok farklı olduğunu sanmıyorum. Çünkü zaten başta Kuhn ve Feyerabend gibi epistemolog ve bilim tarihçileri olmak üzere tüm son (postmodern) dönem bilim eleştirmenleri,
- Başta fen bilimleri olmak üzere tüm bilimlerin nesnelliğinin sorgulanabileceğini,
- Burada bilim cemaatleri olarak adlandırabileceğimiz kitlelerdeki insanların tamamen kişisel tarihlerine dayanarak yaptıkları seçimlerin sonucunda bilimin oluştuğunu,
- Din ya da söylence gibi bilimin de bir anlatı olduğu ve
- (Teknoloji yoluyla insan hayatını kolaylaştırmadaki tüm başarısına rağmen) sanılanın aksine diğerlerine göre bir üstünlüğünün olmadığını iddia etmişlerdir.
Modernizmin çöküşünü ve ancak yaşadığı çağda insanoğlunun buna verecek bir cevabının olmadığını gören postmodernlerin de sığınabilecekleri bir kale olarak benim herkese ortak önerim kaos teorisi. İşin ilginci, sosyal bilimler, pozitivizm, ampirizm gibi pek çok modern öğeyi başlangıçta fen bilimlerinden ödünç almasına rağmen sonra fen bilimleri Kuantum Mekaniği, Görelilik Teorisi, Heisenberg'in Belirsizlik İlkesi, Schrödinger'in Kedisi filan diye diye işi iyice kaosa bağlamış ama buna çok daha yatkın olan sosyal bilimler modernizm batağında saplanıp kalmıştır. Bu nedenle sadece Türkiye’de her yıl binlerce mutsuz sosyal bilimler doktora öğrencisi inanmadıkları saçma sapan tezlerle mezun oluyorlar. Sosyal bilimler neden daha yatkın? E insandan daha kaotik başka sistem var mı? Hiçbir şeyi rasyonel değil. Her şey sübjektif. Zaten yukarıda adını zikrettiğimiz Kuhn beyefendi örneğin, başta fen bilimleri derken adamın kastettiği zaten sosyal bilimlerin bilim bile olmadığı sanırım. Onlara göre varsa yoksa fizik, hani gerisi hikâye gibi. Evet, konuyu çok dağıttık, başa dönecek ve yazıyı başlığa bağlayacak olursak: Organizasyonların örgütsel öğrenme adına bilinçli kaos yaratmalarına benzer bir durum olmalı sanırım insanların tatile çıkması..

Gizemli Dünya

2008-04-16T06:43:00.001Z

Dünyanın nasıl olduğu değildir gizemli olan; olduğudur.

Şeytan Ayetleri I: Tanrı, Adva ve Şeytan

2007-10-23T16:25:00.000Z

Tanrı çok kızgındı. Adva’yı huzuruna çağırttı. Adva insandı ve iki kişiydi. Korkuyla geldiler, diz çöküp beklediler. Öylece beklendi bir süre... Neden sonra şeytan gözüktü, ağır adımlarla yürüyüp Adva’nın arkasında durdu ve doğrudan Tanrı’nın gözlerinin içine bakarak sordu:
"Ne var, neden çağırdın bizi?"
Bilirsiniz... Tanrı’nın öfkesi görünmez ama bilinir. Oradaki herkes bildi öfkeyi.
"Sizi ben yarattım" dedi Tanrı, "ama pişmanım".
"O halde kendinden utan" diye cevapladı Şeytan. "Sen istedin diye varız, isteğin neyse sen de osun; bizi yoketmek mi istiyorsun? Öldür kendini o halde..."
Tanrı gözlerini Şeytan’dan kaçırdı, belli belirsiz mırıldandı: "Bilemiyorum, sanırım yapamadığım tek şey bu." Yavaşça Adva’ya eğildi: "ben sizlerin yaratıcısıyım siz de benim yokedicim. Siz yapabilirsiniz bunu."
Sonra sesi yükseldi, öfkeden çatallandı:
"Buyuruyorum: yok edin beni!"
Adva şaşkınlıkla birbirine baktı. Korkuyla konuştular (onlar korkmayı ve konuşmayı pek severdi):
"Ya diğerleri ne olacak? Kuşlar, böcekler, ağaçlar, bitkiler ve hayvanlar ve sular, taşlar, kumlar, ışık, gölge... yani dünya ve evren?"
"Onların bir kısmını zaten yokettiniz;" diyerek kestirip attı Tanrı. "Geriye kalanlar kendi hallerinde daha mutlu olacaklardır; ne de olsa, ben yokolunca siz de yokolmuş olacaksınız; yani Kozmos da yok olacak."
Adva ürperdiler: "Kaos?"
"Kaos…" dedi Tanrı… "Orda ne bana, ne de sizin gibi Kozmos üzerine Kozmos icat edenlere ihtiyaç yok… Belki böylesi daha iyi…"
Adva arkasında düşünceli düşünceli somurtan Şeytan’a dönüp: "Kaosta bize yer yok mudur?" diye telaşla sordular. Şeytan başını kaşıdı, toynaklarını tıkırdadıp boynuzlarını sıvazlayarak : "Sizin için hiç şans yok. Ama belki…." dedi ve sustu.
"Belki ne?" diye atıldılar Adva. "Söyle tanrı aşkına"
Şeytan tanrı aşkı lafını duyunca Adva’ya ters ters baktı ve "belki… siz değil, ama Havdem kaosun armonisine ayak uydurabilirler."
"Onlar da kim?" diyerek gözleri hırsla parladı Adva’nın…
"Onlar da kim?" diye gürledi Tanrı...
Bu soruların şiddetinden öne arkaya sallandı Şeytan. "Ne bileyim ben… Böyle birileri ile tanıştırılmışlığım yok. Ben sadece bir olasılıktan bahsettim" diye savundu kendini. "Hem zaten mutlak iyilik yokolunca.." sözün burasında tanrıya bakarak bıyık altından güldü, "mutlak kötülük, yani ben de yok olmayacak mıyım sanıyorsunuz.." İçini çekti.
Adva umutsuzlukla birbirine baktı; sonra ani bir kararla ayağa kalktı, gidip Tanrı’nın yanına oturdu; hatta iki kişi olduğu için Tanrı biraz yer açmak zorunda bile kaldı.
"Konuşmalıyız" dedi Adva. "Nedir bu saçmalık? Toparla kendini biraz. Anlat bize. Sorun nedir?" Bunları söylerken ellerini dostça Tanrı’nın omuzlarına koydu, gözlerinin içine sıcaklıkla baktı. Bu sahneyi şaşkınlıkla seyreden Şeytan, kendini tutamayıp gülmeye başladı. Adva hışımla Şeytan’a dönerek: "Senin yüzünden olmalı… Biz aslında iyi varlıklarız, sana uyduk kendi doğamızdan uzaklaştık, Babamızı küstürdük pis Şeytan" diye hırladılar. Şeytan daha çok gülmeye başladı.
"Hadi ordan salaklar" diye mırıldandı Tanrı. "Siz neyseniz osunuz. Kim soktu aklınıza aslında iyi olduğunuzu?"
Adva itiraz etti: "Aslında iyi olmasak sevme gücümüz nerden geliyor?"
Tanrı tam cevap vercekti ki, vazgeçip ayağa kalktı, arşivine doğru gitti. Cebinden gözlüklerini çıkarıp taktı ve yığınlarca şeyin içinden bir kağıt parçasını çıkardı, biraz yukarı kaldırıp "Işık, aydınlat!" buyurdu. Işık, kayıtsızca aydınlattı kağıt parçasını. "Sizlerden biri yazmış" diyerek gözlerini kıstı Tanrı ve okumaya başladı:
Konuşmayı öğretecekti Tanrı karga’ya:

"Sevgi" dedi. "Sevgi, de."
Karga ağzını açtı ve bir köpekbalığı indi denize,
Dibe doğru yol aldı, kendi derinliğini kavrayarak.
Hayır, hayır," dedi Tanrı, "Sevgi, de. Dene bir daha, SEVGİ."
Karga ağzını açtı ve bir karasinek, bir çeçesineği, bir sivrisinek
Fırlayıp uçtular aşağılara,
Her biri kendi pislik yuvasına doğru.

"Son bir kez deneyelim," dedi Tanrı. "haydi, SEVGİ."
Karga sarsıldı, ağzını açtı, öğürdü ve
Erkeğin gövdesiz dev başı
Yuvarlanıverdi dünyaya, fırıl fırıl gözleri,
Yakınan sesiyle

Ve Karga öğürdü yeniden, Tanrı kendini toparlayamadan
Ve kadının bacakarası kenetleniverdi boğazına erkeğin, sıktı.
Çimenlerin üstünde yuvarlandılar ikisi.
Tanrı araya girmeye çalıştı, sövdü, ağladı.
Suçlu suçlu uçup gitti Karga.(1)

Tanrı okumayı bitirdi, "karga meselesini biraz abartmış, ama olay üç aşağı beş yukarı böyleydi" diyerek kağıdı arşive doğru fırlattı. Adva hırsla konuştu: "kendi beceriksizliğinin suçunu şimdi bize mi yüklemeye çalışıyorsun!"
"Neyseniz osunuz" dedi Tanrı.
Adva sakin olmaya çalışarak ama tam da başaramayarak sordu: "Ya özgürlük, eşitlik, kardeşlik? Bunlara ne dersin?"
Şeytan bu sözleri duyunca öyle eğlendi ki, toynaklarının çınlaması dinsin diye bir süre bekledi Tanrı. Sonra alayla sordu: "Ne, ne, ne, nerde, nerde, nerde?"
Adva sesine inandırıcı bir ton vermeye çalışarak: "Bunların üzerinde çalışıyoruz" diye cevapladı.
Tanrı ağır ağır yürüdü ve yerine oturdu. "Sizi tanıyorum" diye söze başladı. "Siz tembel yaratıklarımsınız." Gözlüklerinin üzerinden Adva’yı süzerek devam etti: "Bu huyunuz benden geçmiş olmalı. Her varlık gibi, mümkün olan en az enerji ile varolmayı istersiniz. Boyun eğme kolayınıza gelir. Ne zaman ki, varlığınızı sürdürmek için gereken enerji dayanılmaz boyutlara ulaşır ve durumu değiştirmek için gerekenden daha fazla hale gelir, o zaman başkaldırırsınız. Sonra? Kendinize yeni yöneticiler bulursunuz alelacele. Kim uğraşacak o kadar çok fikirle? Düşünmek en yorucu iş sizin için. Birileri düşünsün ve ne yapacağınızı söylesin, hatta yaptırsın. Yeni bir boyuneğme yeni bir enerji tasarrufu." Adva huzursuzca yerinde kıpırdanıp tam itiraz edecekti ki, Tanrı eliyle onları susturdu ve devam etti: "Eşitlikten anladığınız ise aynılaşmadır. Yoksa, eşitlik yani her birinizin, biraradalığınıza değiştirici etki özgürlüğünde eşitlenmesi sizi yorar. Pikniğe gittiğinizde bile, mangalı nereye kuracağınıza karar verene kadar yorulursunuz, keyfiniz kaçar. Ha bir de kardeşlik vardı di mi… Babil kulesi vak’ası ile o meselede birlikte epey yol katetmiştik sanırım" dedi ve acı acı güldü. "Arşivde uzun bir kardeşlik uygulamaları dökümü olacaktı; Habil ve Kabil ile başlayan uzun bir liste." diyerek tam yerinden doğrulacaktı ki, başları öne eğik Adva onu durdurdu: "Tamam gerek yok, aynı liste bizde de var"
Tam bu sırada Şeytan söze girdi: "Son projemizi henüz tamamlayamadık, o ne olacak?"
"Neymiş o?" diye sordu Tanrı.
"Küreselleşme" diye yanıtladı Şeytan; ve heyecanla projeyi anlatmaya koyuldu: "Şimdi bakın… bunlar (eliyle Adva’yı işaret ederek) dünya üzerinde devlet devlet, ülke ülke ayrılmış durumda ya… Diyorum ki, neden bütün bu devletler birbirlerine rakip gibi davranacakları yerde, bir organizma gibi entegre olmasınlar? Baş, gövde ve bacaklar? Tıpkı dünyanın tümünü kaplayan dev bir yaratık gibi. Her devlet bu yaratığın bir uzvu, bir hücresi gibi olsa? Böylece tüm organizma bir beyinle yönetilebilir ve..."
Tanrı Şeytan’ın sözünü kesti: "Marry Shelley kulumun Dr. Frankenstein kitabındaki yaratık gibi mi?" Şeytan durakladı, Tanrı sordu: "Sonu nasıldı o kitabın?" Adva ve Şeytan susmayı tercih ettiler, Tanrı arşivine bakmaya üşendi.
Uzun bir suskunluk oldu. Kimsenin içinden konuşmak gelmedi.
Neden sonra, Şeytan da yanlarına geldi; biraz yana kayıp ona da yer açtılar, oturdu. Hep birlikte "Neysek oyuz" diye içgeçirdiler. Bir süre sonra Tanrı "yeni bir big bang için mecalim var mı?" diye düşünmeye koyuldu; Adva ve Şeytan ise küreselleşme projesi üzerine tatlı tatlı sohbete koyuldular. O gün kimse, yok olmaktan ve yok etmekten bir daha bahis açmadı.

1. Ted Hughes

Kaynak: Sabri Çuha, kara mecmuA, http://www.mecmu-a.org/seytan.asp
http://tr.netlog.com/supernova_79/blog/blogid=885588

Schrödinger’in Kedisi

2007-09-18T22:50:00.000Z

Schrödinger, dışarıdan tamamen izole edilmiş ve gözlemlenmeyen bir kutunun içine bir adet tetik işlevi görecek radyasyon sayacı, bir adet içi siyanür dolu şişe, bir adet çekiç koyar. Bu kutunun içini görmemiz mümkün değildir. Hatta bir kamera ile içini takip etmemiz de söz konusu değildir. Kutunun içine bir adet kedi ve yarılanma-ömrü (ya da bozunma diyelim) 1 saat olan bir adet radyoaktif parçacık da konulmuştur. Radyoaktif parçacık bir saat sonra bozunmaya başladığı andan itibaren sayaç radyoaktiviteyi saptayacak, mekanizma gereği çekiç şişeyi kıracak ve siyanür açığa çıkacak, böylece kedi ölecektir. Fakat durum bu kadar basit değildir. Üst üste gelme ilkesi nedeniyle 1 saat sonra parçacık hem bozunmuştur ve hem de bozunmamıştır.

Kuantum mekaniğine yaptığı katkılardan dolayı 1935 yılında Nobel alan Schrödinger, söz konusu kuramın sahip olduğu garipliklerin de farkındaydı. Kuantum mekaniğine göre bir elektron, şu atomun etrafında dönüp durduğunu sandığınız kütlesiz sanılan şey, hiç de öyle sanıldığı gibi atom çekirdeğinin etrafında dönüp durmuyordu. Aynı anda birçok yerde dönüyordu. Üstelik artık atom sadece proton, nötron ve elektrondan oluşan, çocukların bile rahatlıkla öğreneceği kolaylıkta küçük bir çekirdek aile bile değildi. Kırk küsür başka parçacık da vardı. Bul Allah bul; bu işin sonu da gelmiyordu. Her bulunan parçacık başka parçacıklara kapı açıyordu. Nasıl ki makro-evren sonsuz bir açıklıkta açıldıkça açılıyordu, mikro-evren de adeta onunla tersine yarış içindeydi. Bu işe “dur” diyecek kimse de yoktu. Çünkü Pandora’nın kutusu artık açılmış ve hatta 1945’te görüleceği üzere Hiroşima ve Nagasaki, “kutudan çıkana” razı olacaktı. Öte yandan Heisenberg, “Belirsizlik İlkesi” ile herkesin kafasını daha da bulandırmıştı. Buna göre bir parçacığın aynı anda konumunu ve hızını belirlemenize olanak yoktu. Konumunu belirlediğinizde hızı, ya da kütle ile çarpımı olan momentumu, bir bilinmeyendi. Hızını bildiğinizde konumu “her yer” oluyordu. İkisini birden bilmenize olanak yoktu. Ölçüm cihazları bu belirsizliğe neden oluyordu ve görünüşe göre konu, ölçüm cihazlarının teknolojisi ile ilgili değildi, bizzat ölçüm eyleminin kendisi bu belirsizliğe neden oluyordu. Yetmemiş, üst üste gelme denilen bir mevzu bulunmuştu. Buna göre bir sistem aynı anda birkaç farklı “durumda” bulunabiliyordu. Klasik anlayışa göre bir elektron belli bir anda belli bir yerde olmalıyken, kuantum mekaniği bunun yanlış olduğunu, bir elektronun aynı anda birkaç başka yerde olabildiğini söylüyordu. Aslında bu durum, bulunan bu gerçeklik, sadece mikro-evren için geçerli değildi, makro-evren için de aynı fizik yasaları geçerliydi. Zaten fiziğin eşdeğerlik ilkesi gereği bir yasa evrenin her yerinde, her zaman ve her sistemde geçerli olmalıydı. Ancak bizim dünyamızda aynı anda birkaç yerde bulunmak her babayiğidin harcı değildi.

Üst üste gelme ilkesi nedeniyle 1 saat sonra parçacık hem bozunmuştur ve hem de bozunmamıştır. Söz konusu hal bir olasılık mevzusu değildir. Adı üstünde bir haldir. Yani orada kalkıp bozunma ve dolayısıyla kedinin ölme olasılığı % 50 diyemezsiniz. Bu izahat kuantum mekaniğine göre anlamsızdır. Makro-evren algılayışında size göre olasılık olarak görülen hadise kuantum mekaniğinde aynı anda bir arada olma halidir. Meseleyi algılamak kolay değildir. Bizim kocaman dünyamızda ölü ya da diri kavramı aynı anda yer almamaktadır. Ne var ki, bilim adamlarının deneylerle sınayıp anladıkları üzere, Allah bu radyoaktif parçacıkları böyle yaratmıştır. Bu parçacıklar aynı anda hem bozunmuş ve hem de bozunmamış olabilmektedir ve bu nedenle bizim kedimiz hem ölmüş ve hem de ölmemiş olabilmektedir. Eğer kalkıp kutuyu açarsanız “ölçme” işi yaparsınız ve iki seçenekten biriyle karşılaşmanız söz konusu olacaktır. Kedi ya ölüdür, ya diri.. ya da açmayıp siyanür şişesinin kırılma sesini işitirseniz yine bir ölçme işi yaparsınız ve yapılan her ölçme işi sonucu etkileyen bir eylemdir. Belirsizlik ilkesinde ifade edildiği üzere mikro-evrenler fiziği ölçmeyle anlaşılmayacak kadar karmaşıktır. Çünkü bizzat ölçme eylemi ölçülen olguyu değiştirmektedir. Ölçülen şey, olgunun o anda içerdiği gerçeklik değildir. Başka bir gerçekliktir. Aynı anda bir çok elektronu ölçmeye kalktığınızda sadece o elektronun bulunduğu konumlardan biriyle karşılaşırsınız. Diğer konumlardan haberiniz olmaz. Bu duruma bilimde “çökme” denir. Bir mikro-evren parçacığını ölçtüğünüzde onun çökmesine neden olursunuz. Kedinin durumu, kuantum mekaniğine göre bir dalga fonksiyonudur. Bu fonksiyonun değeri 1 saat sonunda ölü kedi ve canlı kedinin toplamıdır. Tekrar ediyorum: Söz konusu durum olasılık toplamı değildir. Yani kedinin hayatta olma olasılığı % 50 dediğiniz anda yanlış yapmış olursunuz.

Kaynak: Gürkan Haydar Kılıçarslan, Eylül 2007 Yeni Harman Dergisi Medyalog köşesi, Schrödinger’in Demokrat Kedisi: Sarman adlı yazısından..

Kaotik Edebiyat ve Sinema - Barış Safran

2007-07-23T17:24:00.001Z

Batı bilim ve kültür geleneğinde kaos, yirminci yüzyılın son çeyreğine kadar olumsuz bir durum ya da etken olarak görüldü. Akıl çağı İngiliz şairlerinden biri olan Alexander Pope’un “İnsan Üzerine Bir Deneme” ve “Eleştiri Üzerine Bir Deneme” şiirleri, adından da anlaşılacağı gibi gerçekte koşuk (hece ve durak bakımından denk ve kendi başına bir bütün olan uyaklı söz dizisi, şiir, nazım, manzume, dizge) biçiminde yazılmış makalelerdir. Herkes için geçerli evrensel kuralların büyük önem taşıdığı bu dönemde Pope, doğanın “parlak, değişmez, evrensel ışığı”ndan esinlenen akılcı kurallara uymayan gelip geçici, bireysel tutumları ve modaları eleştirir:
Önce doğayı izle ve yargını
Onun değişmez ölçütleriyle sınırla.
“İnsan Üzerine Bir Deneme”de şiire, “Kendini bil, Tanrıyı eleştirmeye kalkma!” diye başlayan Pope, bir yandan da insanın insanla hayvan, akılla akıldışı, gururla alçakgönüllülük arasında, bir başka deyişle kaosla düzen arasında gidip gelen ikili doğasını vurgular. Bu dönemin en yaygın düzyazı biçimi olan yergi, evrensel kurallara uymayan toplumsal davranışları, yeni gelişen orta sınıfın görgüsüzlüğünü, aşırılıklarını ve akıldışı görünen tutumları hedef alır.

Yirminci yüzyıl, hem bilimde, hem sanatta düzen-kaos arasında gidip gelişlerle, çok daha canlı tartışmalarla doluydu. Modernizm, bir yandan sanatta aklın üstünlüğünü ve nesnelliği savunarak Romantizme karşı çıkarken, bir yandan da aklı ve her tür düzen ve gelenek anlayışını yerle bir eden sanat akımları, sanat kavramını bile sorgulamaya başladılar. Eliot, sanat yapıtlarının, neredeyse bilimsel bir nesnellikle genel kültürü özümseyerek, herkes için geçerli olabilecek deneyimlere yönelmesi gerektiğini, öznel deneyimin tek başına yeterli olmadığını ileri sürdü. Yüksek modernistler olarak adlandırılan Eliot ve Pound, Yeats gibi şairler düzeni olumlu, kaosu olumsuz olarak gördükleri için yaşamın kaosuna sanat yoluyla düzen vermeyi amaçladılar. Sanat yapıtı, organik bir bütünlüğe ve düzene sahip, kapalı, kendi içinde anlam yaratan bir bütündü. Pound ve Eliot, düzen arayışıyla dinde Katolikliğe, siyasette faşizme ve krallığa yöneldiler. Eliot’un “Çorak Ülke” şiiri, bir yandan parçalanmış ve birbirinden kopuk görünen bölümlerden oluşan yapısıyla yaşadığı dünyanın kaotik özelliklerini şiire de yansıtmaya çalışırken, bir yandan da şiiri batı uygarlığının tükenişi olarak adlandırılabilecek bir izlek (keçi yolu, patika) etrafında birleştiriyor, şiire bir düzen veriyor ve böylece bu kaotik dünyayı, ona uygun bir biçimle sunduktan sonra bir düzen önermiş oluyordu.

Yüzyıl başındaki öncü akımlardan, sanatın nasıl olması, neye hizmet etmesi gerektiğine ilişkin manifestolardan (bildiri, toplumsal bir hareketin siyasal inanç ve amaçlarının ifadesi) gruplaşmalardan sonra günümüz sanatçıları, akıl, bilinç ya da düş gücü dediğimiz şeyin, en az insan kadar güvenilmez ve belirsiz olduğunu anladılar. Böylece, dünya ile dünyayı kavrayan ve yorumlayan akıl, kültür, bilinç ya da düş gücü arasına kesin bir sınır çekmekten ve olumsuz bir dünya karşısında düş gücüne sığınmaktan vazgeçtiler.

Siyasal alanda insanlığı iki dünya savaşıyla yüzyüze getiren “akılcı” düşünce ve her türlü “sistem” ve “düzen” anlayışı, özellikle insanlığın son büyük ütopyası Sovyetler Birliği’nin de baskıcı bir diktatörlüğe dönüşerek çökmesiyle ağır bir darbe aldı. Yüzyılın ikinci yarısında akılcılığa, nesnelliğe tepki olarak yeniden öznelliğe, toplumsal kaosa eşlik eden bireysel kaosa dönüş görüldü. Günümüz sanatçıları kendi içlerindeki ve dünyadaki kaosu yadsımak yerine benimsemeyi ve kaosun doğurabileceği yeni öz-örgütlenme olanaklarından yararlanmayı tercih ediyor. Çünkü evrende, toplumlarda, insanlarda ve başta dil olmak üzere insana özgü kurumlarda kaosla düzenin birlikte varolduğunu, bunların birbirini dışlamadığını biliyoruz artık. Ama elli yıl öncesine kadar düzene kavuşmak için kaosu yenmek gerekir sanıyorduk. Kaos-düzen, kadın-erkek, doğa-uygarlık, doğu-batı, sömürgeler-batı gibi ikili karşıtlıkların birbirini dışladığını, birbirine düşman olduğunu ve bunlardan birinin ötekine üstün olduğunu düşünüyorduk. Bugün bu üstünlüğün bir kurmaca, bize doğalmış gibi benimsetilen bir yanılsama olduğunu biliyoruz. Bunların birlikte, eşdeğer, eşzamanlı olarak varolduğunu, birbirlerine engel olmadıklarını, birbirlerini beslediklerini, varsıllaştırdıklarını biliyoruz. Görmezden gelinen kadınlar, köleler, çocuklar, hayvanlar ve sömürge halkların; en az erkekler, özgür insanlar, yetişkinler, egemen uluslar kadar değer taşıdığını, düzenden sapmaların düzene canlılık ve gelişme potansiyeli kazandırdığını biliyoruz.

Bilgisayarın gelişmesiyle kaosun biçimi, düzene dönüşme yolları ve geometrisi belirlendi ve sonunda geç de olsa bilim dünyasınca kabul edildi. Edebiyat, sanat, felsefe gibi temel kültür alanlarındaysa yaşamın ve insanın temelde kaotik olduğunu söyleyen ya da sezdiren yapıtlar bin yıllardır ilgiyle okunuyor. Dahası, büyük yazarların kimi zaman istemeden, bilmeden, düzeni savunduklarını sanarak ya da düzeni savunuyormuş gibi yaparak kaosun çekiciliğine kapıldığı da biliniyor. Günümüzde kaos ve bu kavram etrafındaki çeşitli terimler artık edebiyat, sanat ve genel olarak kültür alanına girdi. Bilimin ve kültürün bugün ulaştığı teknik ve ideolojik düzey, kaosla düzenin birlikte varolduğunu, birbirine dönüştüğünü ve bu karşılıklı ilişkinin yıkıcı değil yapıcı ve yaratıcı sonuçlar verebileceğini ortaya koyuyor.

Düzeni temel alan ve bütün değerlerini bunun üzerine kuran Batı kültürü içinde sanat, enformasyon kuramından alınma bir deyimle her zaman “parazit” yapan, kaosun varlığına ya da olanaklarına dikkat çeken, bunu yapamadığında en azından düzenin tutuculuğunu, köhneliğini eleştiren marjinal bir kültür alanı olagelmiştir. Sanatçı da, inandığı sanat anlayışı uğruna neredeyse özünden geçen ödünsüz kişiliği, yerleşik yaşama ve yaratma biçimlerine kafa tutuşuyla başlı başına kaotik bir öğe olarak görülebilir.

Eski çağdan günümüze iyi bir edebiyat yapıtının en belirgin özelliği, karmaşık oluşu ve kaotik özellikler taşıması. Karmaşıklık, sistemin bilgi içeriğini zenginleştirdiği, anlam olanaklarını genişlettiği ve düzyazıyla gerçekleştirilemeyecek “şiirsel” bir anlatıma olanak verdiği için, düzyazının tersine sanat yapıtlarında aranan bir özellik. Karmaşık sistemlerin öğeleri arasındaki ilişkiler doğrusallıktan uzak, çok yönlü ve çok boyutlu olduğundan kimi edebiyat ürünlerinde kaotik dizgelere özgü başlangıç koşullarına duyarlılık, belirsizlik, öngörülemezlik, yitimli bir yapıya sahip oluş, öz-örgütlenme potansiyeli (kendiliğinden organizasyon, kendi kendine organizasyon) ve fraktallik gibi özellikler görülür. Karmaşık bir metni oluşturan çeşitli düzeyleri ele aldığımızda, her birinin düzenli olmaktan çok, kaotik olma potansiyeli taşıdığı görülür:

• yapıta konu olan ve sanatçının yaratı sürecini doğrudan ya da dolaylı etkileyen dış dünya;
• sanatçının belleğini, eğitimini ve kişisel deneyimini barındıran zihni;
• yapıtın daha önceki yapıtlarla, yazın geleneğiyle ve genel olarak kültürle bağlantısı;
• yapıtın dille kavgası ya da dili geliştirme, çarpıtma ve ilerletme çabası; ve
• metnin bütün bu etkenlerin çarpışmasından doğan düzenli, yitimli ya da fraktal iç yapısı

Bu etkenlerden her birine ilişkin görüş, inanış ya da uzlaşımların çağlar içinde büyük değişimler göstermesi, insanlığın kültür birikimine bağlı olarak her dönemin kendi özel anlatısını yarattığını ortaya koyar. Anlatıların gittikçe karmaşıklaşması, yaşama, yazma ve bilme biçimlerinin karmaşıklaşmasıyla yakından ilintili olduğundan sanat ürünleri taşıdıkları karmaşıklık düzeyine bağlı olarak değer kazanır. Dilin, düşüncenin, yazma tekniklerinin gelişmesine katkıda bulunmayan, bildik masallar anlatan metinler, güçsüz ve kısa ömürlü olur.

İnsanlığın rastlantıyı, çoğulculuğu ve karmaşıklığı da içeren yeni bir doğa anlayışına doğru ilerlediğine inandıklarını belirten Prigogine ve Stengers, “Order Out of Chaos” (Kaostan Düzene) adlı kitaplarında, insana doğayla yeni bir bağlaşma (bir şey yapmak için birbirine antlaşma veya sözleşmeyle bağlanma, anlaşma, uyuşma) içine girmeyi, doğayı hizaya sokmak yerine karşıtlıkların birliğine uyum sağlamayı öneriyorlar. Sayısal formüllere ağırlık veren Batı geleneğiyle, kendiliğindenci ve öz-örgütlenmeci bir dünya görüşüne sahip Çin geleneğinin bir gün birleştirilebileceğini umduklarını söylüyorlar (bu noktada kervanı yolda düzmek deyimiyle Türk kültürünün Çin geleneğine daha yakın olduğu düşünülebilir). Bu yazarlara göre kaosbilimin doğaya, yaşama ve sanata getirdiği yeni bakış açısı, düzenle düzensizlik arasında bir çatışma ya da çelişme değil, bir alışveriş ve birliktelik olabileceğini göstermesidir.

Yaratma süreci ya da sanatçının zihninden kaynaklanan kaosa gelince: Özel yaşam, kültürel birikim gibi etkenlerin de katkısıyla yazar ya da ressam bile denetleyemez bir metni ya da resmi oluşturan öğelerin, yani dilin ya da renklerin nasıl davranacağını. Anlamı, hangi değişkenlerin, ne zaman, nasıl oluşturacağı bilinmez. Bu nedenle yapıt, yaratıcısının bile ayırdında olmadığı örtük bilgiler taşıyabilir. Çok yakın zamanlara kadar yaratıcı-tanrı konumunda görülen sanatçı (bu noktada Truman Show’da Ed Harris’in canlandırdığı tanrı-yönetmeni hatırlatmak istiyorum), kendi beğenisi ve amaçlarıyla yapıta belli bir belirlenimcilik (her olayın başka olayların gerekli ve kaçınılmaz bir sonucu olduğunu ileri süren öğreti, gerekircilik, determinizm) getirirken, başlı başına kaotik bir dizge (bir bütün oluşturacak biçimde birbirine bağlı öğelerin bütünü veya bir ilkeye veya dünya görüşüne göre düzenlenmiş düşünceler, bilgiler, öğretiler bütünü, sistem) sayılabilecek dil ve zihin, yapıta özgürlük ve belirsizlik kazandırır. Krallığı savunmak amacıyla roman yazdığını söyleyen Balzac’ın bir kralcı olarak değil, insan ruhunun kaotik derinliklerini yansıtan bir yazar olarak tanınması bu sürecin öngörülemezliğini ortaya koyan örnekler arasındadır. Shakespeare’in bugünkü okurları Freud, Marks ya da kaos kuramları ışığında yeni anlamlar yükleyebilir oyunlarına. Dolayısıyla sanat yapıtları da kaotik dizgeler gibi dinamik, akışkan, değişken ve öngörülemez süreçlerdir ve “belli yasalara uyan kuralsız davranış” olarak nitelenebilecek kaotik davranışlar gösterirler. Düzenle rastlantı, basitlikle karmaşıklık bir arada olabilir. bu gerilim, kaosla düzeni birlikte içeren, yaratıcı ve yeni açılımlarla zenginleşmeye yatkın yapıtların yaratılmasını sağlar. Aşağıda, bu türden edebi yapıtlar ve yaratıcılarına on maddede kısa bir göz atılmaktadır. Sinema filmleri, öncelikle senaryolarının edebi bir metin olarak değerlendirilebilme potansiyeli göz önünde bulundurularak yazı konusu yapılmaktadır ancak sinemanın başlı başına bir sanat dalı olduğu ve çok farklı ve çeşitli ifade olanaklarına (sözgelimi kurgu) sahip olduğu gerçeği de göz ardı edilmemektedir.

BİR: On yedinci yüzyılda Kutsal Kitap’ın Yaradılış bölümünü ve insanın cennetten kovuluşunu yeniden yazan “Yitirilen Cennet”in giriş bölümünde John Milton, “Tanrı’nın insanları cezalandırmakla iyi bir şey yaptığını savunmayı amaçladığını” söyler. Fakat yapıtın bütününde, cennetteki kullarıyla meleklerinden tartışmasız bir itaat bekleyen Tanrı karşısında Şeytan, son derece soylu bir kahraman olarak öne çıkar. Düzenin temsilcisi Tanrı’nın sözleriyle karşılaştırıldığında, kaosun başı Şeytan’ın konuşmaları çok şiirsel ve etkileyicidir. Bu nedenle birçok şair ve eleştirmen Tanrı’nın neredeyse kötü kahramana dönüştüğü bu büyük yapıtta Milton’ın gerçekte Şeytan’dan yana olduğunu ileri sürmüştür. Benzer bir durum Şeytan’ın Avukatı’nda Al Pacino’nun ve Melek Çıkmazı’nda Robert De Niro’nun muhteşem oyunculuklarıyla canlandırdıkları etkileyici, karizmatik Şeytan karakterleri için de geçerli gibi görünmektedir. Bu arada, hımbıl ve korkak kocası Adem’den daha yürekli ve daha akıllı Şeytan’la birlikte tanrısal bilgiye ulaşmak için yasakları çiğneyen Havva, kaosun safında yer alır ve bütün tektanrılı dinlerde olduğu gibi Hıristiyanlık’ta da düzeni bozma potansiyeli yüzünden bastırılması gereken bir kaos öğesi olarak görülür. Bu konu, Aronofsky’nin Fountain filminde oldukça çarpıcı bir biçimde ele alınmıştır.

İKİ: Rönesansla birlikte neredeyse günümüzdekine benzer bir kaosu kucaklama ve sanatta ve yaşamda her olanaktan yararlanma eğilimi gelişti. Macchiavelli’nin Prens yapıtına da yansıyan bu ortam, düzeni kimin yöneteceği konusunda bir belirsizlik, bir olanaklar çokluğu durumuydu sanki. Gücü olan, her şeyi yapabilirdi. On yedinci yüzyılda Robert Herrick’in “Düzensizliğin Hazzı” şiiri dönemin modasında bedene sıkı oturan giysiler ve kaskatı saç modelleri gibi aşırı düzenli anlayışlardan sonra düzensizliğe, daha özgür giyim biçimlerine duyulan ilgiyi yansıtır ve son dizelerde belirtildiği gibi sanatta mekanik bir düzenden çok düzensizliğin yaratacağı güzellik duygusuna dikkat çeker:
Düzensizliğin Hazzı
Giyimde tatlı bir düzensizlik
Giysiye bir çapkınlık verir:
Omuza atılmış ince bir şal
Zarifçe çeler aklı:
Öndeki kırmızı göğüslüğe büyü katar
Yoldan çıkmış o danteller:
Bilekte avare kol ağzı
Ve şaşkın dökülen kurdeleler:
Yürek hoplatan bir dalga (görmeye değer)
Fırtınalı iç etekte:
Aldırışsız ayakkabı bağının
Fiyongunda vahşi bir zarafet:
Daha büyüleyici bu bence
Her parçası düzgün sanattan.
Düzensizliğin estetiğinden alınan benzer bir haz, Amerikan Güzeli’nde, düzenli memuriyetinden istifa eden, geniş aile arabasını küçük ve iddialı bir spor arabayla değiştiren, zarar gelir endişesiyle karısının üzerinde sevişmekten çekindiği kırmızı koltuktan nefret eden ve toplumun yaşa ilişkin dayatmasını hiçe sayarak kızının arkadaşına aşık olan Kevin Spacey için de geçerlidir kuşkusuz.

ÜÇ: Melih Cevdet Anday, Odysseos’un serüvenini günümüz insanının ve sanatçısının serüveni olarak yeniden yazdığı “Kolları Bağlı Odysseus” şiirinde, insanın doğadan koptuğu, doğaya egemen olduğu gelişme aşamasını “çünkü eski bahçelerde değiliz” diyerek dile getirir:
Kolları Bağlı Odysseus
Us iki akımlıdır. Ben doğayı
Nesneleştirdim ve sayılarını
Buldum. Şimdi ne olacak idiyse
Her şey onun zorunu içindedir.
Bulut bir biçim değildir artık, bir
Tasarı, bir entr’acte, bir istektir;
Olumsuz bir tanımdır gökyüzü
Boyuna ilkel ve matematiksiz
Sıkar durur tanrıları boş yere…
Çünkü eski bahçelerde değiliz
Eskidendi elmanın ağaçtan düştüğü
Şimdi yalnız ½ gt2
Kapsar yıldız kaymalarını
Ayıklamalı evren görütünü
Usa uygun bir düzene koymalı.
İnsanın doğadan koptuğu, doğaya egemen olduğu gelişme ve yabancılaşma aşaması, büyük sinema ustası Charles Chaplin tarafından, Modern Zamanlar filminde açıkça gözler önüne serilmektedir. Filmin anlatımı öylesine etkileyicidir ki, farklı zamanlarda yapılan pek çok farklı sıralamada daima tüm zamanların en iyi filmleri arasında yer almaktadır.

DÖRT: Kutsal kitaplar, bilim ve siyasal güçler hep bir ağızdan tanrısal, siyasal ya da bilimsel düzene övgüler yağdırırken “Yaşasın Kaos” demeye getiren yazarların büyüklüğü, çağlar geçtikçe daha iyi anlaşılıyor. Çok çarpıcı birkaç örnek vermek gerekirse, on sekizinci yüzyılda, erkek kahramanların yaşadıkları olumlu ve olumsuz deneyimler sonunda akıllı uslu bireylere dönüşmesini, kızlarınsa bekaretlerini koruma becerilerine göre evlilikle ödüllendirilmelerini ya da cezalandırılmasını konu alan Pamela, Clarissa, Tom Jones gibi romanların tersine, Laurence Sterne’in “Tristram Shandy” romanı, yitimli yapısı ve üst kurmaca özellikleriyle kaotik anlatıların ilk örneği sayılabilir. Kendi doğumundan başlayarak olayları anlatmaya çalışan anlatıcı-kahraman, bir türlü ilerleyemez, hep dağılır, başka konulara sapar, konunun çevresinde dönüp durur ve bunu yaparken “metne neyi alıp neyi almamalı, her şeyi almalı mı” gibi soruları tartışır. Zaman kullanımı açısından, düz bir çizgi üzerinde ilerlemeyen, gidip-gelen romanın bölümleri de sıra izlemez. Sinemada bu tür kurgunun en ünlü ve önemli örneklerinden biri, Tarantino’nun Ucuz Roman’ında görülmektedir. Tristram Shandy romanında, aralarda bırakılan boş sayfalara okurun bir şeyler yazması, romanın yaratım sürecine katılması istenir. Filmde de izleyiciden hayal gücünü kullanarak bazı noktaları tamamlaması beklenmektedir. Örneğin, siyah deri kaplı Bond tipi evrak çantasında ne olduğu sorusu, cevaplanmayı beklemektedir.

On dokuzuncu yüzyılda doğa yeniden değişti. Romantikler, “evet, doğanın bir düzeni var ama düzensizliği de var, uygarlığımız bunu görmezden geliyor, doğayı ve doğanın saf çocuğu insanı eziyor, bozuyor”, demeye başladılar. Aklın yanında duygu ya da içgüdünün, evrenselliğin yanında bireyselliğin de olduğunu, ikisinin bağdaştırılması gerektiğini söylediler. İnsanlığı kurtaracak tek güç olarak görülen doğaya dönüşle birlikte aklın soğuk egemenliğine karşı ilkel topluluklar ve soylu vahşi denilen ilkel insan, köylüler, basit insanlar ilgi konusu oldu. Sinemada bu ilginin en uç örneklerinden biri, Anthony Hopkins’in başrolünü oynadığı İçgüdü filminde görülür. Hopkins’in canlandırdığı bilim adamı karakteri, balta girmemiş ormanlarda bir goril ailesi üzerinde araştırma yaparken, onların doğayla barış ve uyum içerisindeki huzurlu yaşantılarından etkilenerek hayatıyla ilgili tercihlerini baştan aşağı radikal bir biçimde sorgular. Bu örnekte de görüldüğü gibi, evrensel aklın herkes için geçerli olduğu ileri sürülen ilkelerine karşı Romantikler, bireyin farklı olabileceğini söylediler. Shelley, özel bir öngörü yetisine sahip sanatçıyı “çağımızın kabul görmemiş yasa koyucuları” olarak niteledi. Bireysel duyguları, düşünceleri dile getirmeye en uygun şiir biçimi kısa lirik şiirler, Romantizmin tipik şiir biçimi oldu. Uzun şiirler, tanrılara, ulusal baskılara meydan okuyan Prometheus gibi kahramanları konu alıyordu. İnsanı düş gücünün ve toplumları düş gücüne sahip insanların kurtaracağına inanılan bu dönem, toplum kurallarına aykırı yaşayan ve genç yaşta ölen sanatçılarıyla, bugünkü romantik ve kaotik sanatçı tipinin de temellerini attı.

BEŞ: On dokuzuncu yüzyılın ilk çeyreğinden sonrasını belirlen Victoria döneminde İngiltere, sömürgecilikteki başarısıyla kendisine büyük güven duyan bir ülkeydi. Romantiklerin Fransız Devrimi’ne duyduğu ilgi giderek devrim korkusuna dönüştü, devrimci düşünce bastırıldı ve tutuculuk ağır bastı. İki yüzlü ve katı İngiliz ahlakının en büyük düşmanlarından biri, dönemin “dandy” denilen şık giyimli, gönlünce yaşamayı yeğleyen aristokratı Oscar Wilde, kaotik yaşamının ve görüşlerinin bedelini önce hapisle, sonra Paris’te beş parasız ve tek başına ölerek ödedi. Wilde'ın Lady Windermere's Fan oyunundan uyarlanan Gizemli Kadın filmindeki Bayan Erlynne, hayatına girdiği kişilerin hayatlarını kaotikleştiren ve önlerinde yeni ufuklar açan bir garip çekicidir. Filmde, karmaşık ilişkilerin yarattığı toz bulutunun ardında, büyük bir aile sırrı açığa çıkmayı beklemektedir. Yine Wilde'ın oyunundan uyarlanan Salome (1923), gösterime girdiği dönemde bir skandal olarak nitelendirilmişti. Wilde'ın “Dorian Gray’in Portresi”ne yazdığı önsöz, sanat anlayışını belirten özlü sözlerle doludur:
Ahlaklı ya da ahlaksız kitap yoktur. İyi yazılmış ve kötü yazılmış kitap vardır. O kadar.
On dokuzuncu yüzyılın Gerçekçilikten hoşlanmayışı, aynada kendi yüzünü gören Caliban’ın öfkesidir.
On dokuzuncu yüzyılın Romantizmden hoşlanmayışı, aynada kendi yüzünü göremeyen Caliban’ın öfkesidir.
Bir sanat yapıtına ilişkin görüşler çeşitlilik gösteriyorsa, o yapıt yeni, karmaşık ve hayati demektir.
Eleştirmenler anlaşamıyorsa, sanatçı kendisiyle uyum içindedir.

ALTI: İlk yapıtlarını 1950’lerin başlarında veren Amerikalı şair John Ashbery, beklenmedik gelişmeler ve rastlantılarla dolu yaşamın özelliğini yapıtlarına kazandırmak amacıyla kimi şiirlerinde ve kitaplarında rasgele kurallar belirledi. Beklenmedik gelişmeler ve rastlantılarla dolu yaşam ana fikri, günümüz Türk sinemasında da “Kısık Ateşte On beş Dakika” gibi örneklerle incelenebilmektedir. Her ne kadar film yeterince başarılı olamasa da çok farklı karakterlerdeki kahramanlarının olağanüstü tesadüfler sonucu hayatlarının kesişmesi ve tüm geri kalan yaşantılarının o andan itibaren bambaşka olacağı temasıyla, türbülans, garip çekici ve kaos kavramları üzerine kapsamlıca düşünme olanağı sunabilmektedir.

Ashbery, 1970 tarihli “Fragment” (Parça) şiirini on dizelik kesimlerle yazdı. 1975 tarihli “Vermont Notebook” (Vermont Defteri) kitabı, hem zihninin hem de gördüklerinin hareket halinde olduğu bir otobüste yazıldı. 1981 tarihli “Shadow Train” (Hayalet Tren) kitabındaki tüm şiirleri, dört dizelik dört kesimden oluşacak biçimde yazmaya baştan karar verdi. 1995’te “Can You Hear, Bird”deki (Duyabiliyor musun, Kuş) şiirleri, başlıklarına göre alfabetik sıra içinde sundu.

Günümüzde bir çok şair, keyfi bir kural belirleyerek kaos aratmaya çalışıyor. Kurallı biçimler denilen ve çok eski bir geleneğe dayanan şiir biçimlerinden biri, sestina. Sestinanın daha zor ve karmaşık biçimi ise kural sayısının arttığı ikili sestina. Sestinada, bir kesimin son satırındaki bir sözcük, ötekinin başlangıç sözcüğü oluyor ya da sözcükler belli bir sıraya göre her dizede yineleniyor. Ya da her kesimdeki bir ya da iki dize, bir sonraki kesimde belli bir sıraya göre yineleniyor. Her yinelemede, sözcük ya da dize farklı bir bağlam içinde er aldığı için yeni anlamlar kazanıyor. Bu yeni anlam, şiirin yönünü değiştiriyor, dağılmasını sağlıyor. Sanatçının seçimlerini, kendi kafasına ya da sözün gelişine göre değil, belirlenen kurala göre yapmasını gerekli kıldığından, yaratı sürecini sanatçının benliğinden kurtarıyor. Şiirin akışını dış etkilere, dilin kaosuna açık kılıyor. Ashbery’e göre: “Sestina gibi biçimler gerçekte bilincin daha uzak noktalarına ulaşma aracıydı. Sestinanın gerçekten garip zorunluluklarını bir deşme aracı olarak kullanıyorum. Bir keresinde, sestina yazmanın yokuş aşağı bisikletle giderken pedalların insan ayağını itmesine benzediğini söyledim. Ayağımın normalde gitmeyeceği yerlere itilmesini istiyorum”.

John Ashbery, kendine özgü dil kullanımıyla da kaos yaratan şairler arasındadır. Sözdizimini bozar ve bağlamı belirsizleştirir. Şiirleri anı anda hem yazma sürecini hem de yaşamın akışını yansıtır ve böylece birden fazla olasılık barındırır. Bir şiirde adılların (zamir) ben, sen, o gibi değişiklikler göstermesi ve kimliği bilinmeyen başka konuşmacı ya da seslerin de şiire katılması, konuşan kişinin kim olduğunu belirsizleştirir. Benzer bir anlatımı, İnce Kırmızı Hat’ta, dahi yönetmen Terence Mallick, kullandığı dış ses aracılığıyla yakalamayı başarmıştır.

Ashbery’nin şiirlerindeki dilsel çeşitlilik günlük ya da yozlaşmış denilebilecek dilin taşıdığı şiirsel gizil gücü de ortaya çıkarır. Ashbery, ucuz roman, filmler, reklamlar, çizgi romanlar, siyasal söylem ve klişeler gibi dilsel öğeleri kullanarak bu çöplük malzemesinden şiir yaratır. Kendi düşünceleriyle dış dünyadaki sesleri birleştirerek düzgün bir çizgi izlemeden oradan oraya atlayan zihinsel bir ses kaydı yaratır. Kaotik dizgelere özgü yitimli yapılar, şiirin dış dünya ve zihin arasındaki karşılıklı etkileşimle bir yandan dağılıp bir yandan toparlanışını ansıtmaya en uygun çağdaş metin özellikleri arasında. Aynı anda hem bir olay anlatıyormuş gibi yapan, hem de başka metinlerle, dille, kavrayış ve bakış biçimleriyle hesaplaşmak isteyen bir anlatı, on sekizinci ya da on dokuzuncu yüzyıl romanlarındaki gibi neden-sonuç ilişkisine ve doğrusal bir zaman akışına dayanan mekanik bir anlatı kuramaz. Dağılmacı yapı, gerçekliği yansıtma çabasının bir parçası olarak görülebilir. Çünkü gerçeklik de kaotiktir. Bu nedenle David Porush, “Dağılmacı Yapı Olarak Kurmaca” yazısında evrenin karmaşık öngörülemezliğini ileten yapıtlarıyla Pynchon, Beckett, Burroughs, Barth, Vonnegut, Calvino ve DeLillo gibi yazarların, Batı kültürünün gerçeklikle ilişkisini değiştiren yazarlar olduğunu söyler. Yine John Ashbery’nin uzun şiirlerini örnek vermek gerekirse, bir yandan kendi yazılış sürecini şiirin bir parçası yapan bir üst-şiir olmak yanında, bir yandan da gerçekliği tüm yönleriyle ve yaşandığı biçimiyle yansıtmaya çalışan şiirlerdir bunlar. Deneyimi doğrudan ve tüm yönleriyle yakalama çabası içinde bir yandan fotoğraf çeken, bir yandan ses kaydı yapan ve bunlara kendi zihninden geçenleri de ekleyen şiirler. Bunlardan “Flow Chart” (Akış Çizelgesi), kaotik dizgelerin hemen tüm özelliklerini taşır. Adından başlarsak, akışkanlar ya da akış, genel mekanik kurallarına kuramlarına uymadığından ve kaotik olduğundan, ancak yirminci yüzyıl başında tüm karmaşıklığıyla betimlenebilen bir süreçtir. Değişimi, zamanın geçişini düşündürdüğü için akış, sanatta da çok kullanılan bir kavram. Bir görüşmede, “sürekli akış halindeki bir durumla uğraşıyoruz”, diyen Ashbery, kitabı nasıl yazdığını şöyle açıklar: “Flow Chart, gerçekte bir tür süreklilik, günlük biçiminde olmasa da bir günlük. Altı aylık bir süre içinde geçmişimi, dışarıdaki havayı düşündüğüm belli günlerde söyleyeceklerimin bir sonucu”.

Başlıkta bir araya getirilen çizelge ve akış kavramları, şiir içinde düzen-düzensizlik, kısıtlama olasılık, kapanma-açılma, kurallı-kuralsız biçimler, yasa ve yasadan sapmanın birlikteliği gibi içerik ve biçim karşıtlıkları biçiminde ilerler. Yaşam kaotik bir akış olduğuna göre, zihin kaotik bir akış olduğuna göre, bu ikisini yansıtan ya da bu ikisinin ürünü olan şiir de dağılmalar, kesintiler, atlamalar, söylenmeyenler, boşluklarla dağılan bir yapı oluşturur. Burgaçlı bir akış biçiminde ilerleyen şiirin başlıca özellikleri uzun, dağılan, tamamlanmamış tümceler, kesintiler, konunun birden değişmesi, başka yönde ilerlemesi, bir tümcenin aynı anda hem sanattan, hem politikadan, hem de yaşamdan söz ediyor olması. Yazma sorunları, okurla yazar, yazarla eleştirmen, eskiyle yeni arasındaki ilişki gibi konuları günümüz Amerikan yaşamı içinde eriterek ele alan “Flow Chart”, yaşamı tüm kaotikliği ve canlılığıyla yansıtıyor. Fred Moramarco, şiirin bütününü şöyle değerlendirir: “Yaşam gibi hem açıklanabilir, hem anlaşılmaz, bağlantısız. Yaşam gibi hem heyecan verici, hem sıkıcı, hem gizemli, hem açık, hem büyüleyici, hem tekdüze”.

Uzun şiirin, çalışacak daha geniş bir alan sağladığını ileri süren Ashbery, bu konuda şöyle der: “Yazma süresi, insanın ruh durumundaki ve düşüncelerindeki değişiklikler, bir kerede yazılan bir şiirde söz konusu olamayacak ölçüde zenginleştirir şiirin dokusunu. Bunlar bir anlamda günlük ya da sürekli bir deneyimin sürekliliğiyle yeni düşünceler sağlayan bir deneyimin seyir defteridirler ve bu nedenle de tam bir gerçekliğe kısa şiirden daha fazla yaklaşırlar.”

Ashbery, şiirin gelişimine yön veren beklenmedik öğeleri olumlu görür: “Gerçekte kafamda hiçbir şey yokken yazmaya başlamaya çalışırım; ne yazacağımı bilmek istemem, bilemem. Kesintiler de çok önemli, çünkü yaşamın bir parçası… bir telefon çalabilir ve kesinti bir ara, belki bir başka önde ilerlememe izin verecek bir uzay sağlar”.

John Ashbery, 1988’de altı ay içinde hiçbir bölüme ayırmadan 216 sayfalık kesintisiz bir bütün olarak yazdığı Flow Chart’ı doğum gününde bitirmeye karar vererek şiirin sonunu da rastlantıa bırakır. Flow Chart’ı okumak, Amerikan dili ve kültürü içinde bir geziye çıkmak gibi bir deneyim. Yeni bir yüzyılın eşiğinde Ashbery, bağlamlar yok oldu, dilin çivisi çıktı, zamanların sonu geldi diye sızlanmak yerine, bu koşullarda ne yapabileceğini araştırır.kaosa düzen vermek ya da yapay düzen yapıları yaratmak yerine, kaosu kucaklar ve kendisine bir yaşam alanı açmaya çalışır. Ashbery’nin dille ve dil aracılığıyla kendi toplumu ve politikasıyla giriştiği hesaplaşmaya, çağının şiirini yazma ve bir deneyimi her yönüyle ele alma çabasına tanık olmak okuru yüreklendirirken, bu çabanın gerçekte başarılamayacağını Ashbery gibi bizim de biliyor olmamız bir çaresizlik duygusu da yaratır. Ashbery bu açmazı şöyle dile getirir: “Benim için Amerika’nın en başarılı şairi dediklerini duydum. Oysa başarılı şair terimi olumsuz yeti gibi kendi içinde bir çelişki taşıyor sanki. Şiir başarısızlık içerir, başarısızlığa uğramış durumların kutlanmasıdır”.

YEDİ: Bilgisayar teknolojileri, okura metnin ilerleyişine katılma, seçimleriyle metni istediği yöne götürebilme olanağı veren, görüntü, ses ve devinim gibi metin dışı öğelerle zenginleşebilen, karmaşık bir ağ yapısı içinde çok daha zengin olay örgüleri, kişiler ve ortamlar yaratabilen hiper-anlatılar, hiper-metinler yaratma olanağı veriyor. Olay örgüsünün değişmez bir sıra izlememesi, anlatıya istenilen noktadan girilebilmesi, kesin bir başlangıç ve sonun, kesin bir büyüklük ve bütünlüğün olmayışı, bu metinlere de bir karmaşıklık kazandırıyor. Sinema açısından, olay örgüsünün değişmez bir sıra izlememesi; hatta onar dakikalık kesitlerle tamamen sondan başa doğru ilerlemesiyle izleyenleri oldukça zorlayan “Dönüş Yok” (Irreversible) filmi, bu haliyle, bebek bekleyen anne figürünü filmin son sahnesi haline getirerek vermek istediği duyguyu çok daha çarpıcı bir biçimde iletmiştir. Sanatın teknik gelişmelerden önce de bu tür deneyler yaptığına dikkati çeken Umberto Eco, okurun kendi öyküsünü yazabilmesi türünden girişimlere örnek olarak Ma Mere’nin “Le Livre”ini ve Raymond Queneau’nun sonlu sayıda dizeden milyonlarca şiir üretebilen birleştirici algoritmasını verir. Bu örnek, kaos teorisinde türbülansı açıklamak için kullanılan garip çekicilerin boyutlarının sonlu olmasına karşılık, zaman frekansı analizinde süregiden bir frekanslar dizisine sahip olmalarını anımsatmaktadır.

SEKİZ: Sanatçının ya da metnin dille ilişkisine gelirsek, dilin anlamı doğrudan ileten tarafsız bir aracı olmadığı, kaotik bir biçimde çoğul anlamlar ürettiği anlaşılınca, edebiyat metni de dikkatini dış dünya yerine kendisine yöneltti ve kendi iletim aracını sorgulamayı, dilin anlam olanaklarını ve yetersizliklerini irdelemeyi amaç edindi. Saussure sonrası yaklaşımın ortaya koyduğu gibi dilin kaotik dizgelere özgü bir belirlenimcilik ve belirsizlik taşıdığını söyleyebiliriz. Dilbilgisi kuralları açısından bir yapı olarak belirlenimci olan dil, bireylere özgü özel kullanım olanaklarıyla çarpıtılabilen, kaotikleştirilebilen ve böylece çok anlamlılık kazanabilen bir anlatım aracıdır aynı zamanda. Leyla Erbil’in roman ve öykülerinde olduğu gibi, kimi zaman kaotik bir içeriğe, deliliğin eşiğinde kişiliklere eşlik eden böyle bir dil kullanımı, metinlerde kaos yaratan bir etken olur. Gerçekte kadın yazarlar ve bir çok çağdaş erkek yazar, iktidara karşı çıkmanın bir yolunun, belki de en temel yolunun, dil kullanımını sorgulamaktan ve yeni bir dil yaratmaktan geçtiğini düşünür. Sevim Burak’ın, kimi bölümlerini küçük harfle, kimini büyük harfle, kimini şiir gibi, kimini düzyazı biçiminde yazdığı; trafik işaretleri kullandığı, biçimi ve dili dinginlikle heyecan arasında gidip gelen Ford Mach I yapıtı, dildeki, biçimdeki ve biçemdeki kaosuyla dikkat çeker. Sinemada böylesi bir biçimi Oliver Stone’un Katil Doğanlar’ında görürüz. Belgeselden çizgi filme, siyah beyazdan renkliye, tamamen tek bir rengin hakim olduğu görüntülerden talk showlara kadar her türlü malzemeyi elindeki kaotik hikayeyi anlatmak için kullanan Stone, sinema tarihi açısından da unutulmayacak tartışmalı bir filme imza atmıştır.

DOKUZ: Bir edebiyat metninin, kendisinden önceki metinlerle sürekli ilişki içinde olması, onlara açık ya da örtük göndermeler içermesi ve onları aşmaya çalışması, günümüzde daha belirgin bir eğilim. Tanrıdan sonra yazarın da ölümünü ilan eden çağımız, metinleri tek bir yaratıcının değil, genel olarak kültürün ürünü olarak görüyor artık. Yazarlar da o güne kadar kimsenin söylemediği yepyeni şeyleri bulan, söyleyen kişiler değil, kültür mirasını yeni bir gözle inceleyen, yeniden yazan kişiler olarak niteliyorlar kendilerini. “Borges ve Ben” başlıklı yazısında insan Borges, sanatçı Borges’le birlikteliğini anlatırken, “Borges’in yazdığı iyi şeyler kimseye ait değil, kendisine ait bile değil, dile ve geleneğe ait”, diyor.

Odysseus, Medeia, Antigone gibi karmaşık kişilikler, her dönemde çok farlı bağlamlarda insanın çok farklı yönlerini dile getiren yapıtlara konu oluyor, hemen her çağda yeniden yazılıyor. Böylece kendisinden önceki metinlere göndermeler içeren yapıtlar, metne eklenen yeni bir düzlemle karmaşıklaşıyor. Yeni yapıt, ana metni kendi dönemine uyarlarken, çeşitli yazma sorunlarını da ele alıyor ve bir üst kurmaca niteliği kazanıyor. Sinema açısından benzer bir örneği Leonardo Di Caprio’nun oynadığı Romeo ve Juliette filminde görüyoruz. Görsel açıdan tamamen günümüzde geçen film, diyalogları itibarıyla metne sadık kalarak hikaye anlatmanın yanısıra, edebi uyarlamalara ilişkin sorunları sorgulamaktadır.

“Metinler-arasılık”, Borges’in yapıtlarının en önemli özelliğidir. Tüm insanlık tarihinde yazılmış ne varsa hepsinden izler taşıyan, hepsine göndermeler içeren, kimi zaman uydurma yapıtlar ve yazarlar uydurup bunları da kullanan Borges’in kısa öyküleri, dar alana geniş bir malzeme sığdıran, neredeyse sonsuz malzeme sığdırmaya çalışan metinlerdir. “Kum Kitabı” öyküsü, durduğu yerde çoğalan, ilk ve son sayfası bir türlü bulunamayan bir hiper-metni ya da metinler-arasılığın sürekli zenginleştirdiği yapıtları düşündürür.

ON: Metinler-arasılık yanında üst-kurmaca öğeleri de metinleri daha karmaşık ve kaotik kılar. Gerçekçi ya da doğalcı metinler, dünyaya ilişkin bir bilgi veriyormuş, gerçekliği olduğu gibi yansıtıyormuş gibi bir yanılsama yaratır. Oysa yazma ve anlam üretme süreçlerini konu alan üst-kurmaca metinleri, tam tersine okurun bir kurmacayla karşı karşıya olduğunu hatırlatmayı seçer. Bunun için metnin dışındaki bir gerçekliği anlatıyormuş gibi yaparak gerçekte kendi yazılış sürecini anlatır ya da doğrudan yazma sorunlarını konu alır. Tıpkı Cezanne’ın resimleri gibi bu metinlerin amacı doğayı ya da insanı kopyalamak değil, bizim doğayı ya da insanı neden öyle değil de böyle gördüğümüzü sorgulamak, algılama ve görme biçimlerimizi değiştirme yolları önermektir. Peter Stoicheff, “Üst-kurmaca Kaosu” yazısında, üst-kurmacanın yorum yapabilen bilinçli bir okur yarattığını ve dünyayı okuyuşumuzu değiştirdiğini söyler. Bu okur artık öykünmeci metinleri okurken bile ne söylendiğine değil, nasıl söylendiğine bakar ve neden böyle söylendiğini düşünür. Stoicheff’in belirttiği önemli bir nokta, dış dünyayı yansıtmak gibi bir çabası olmadığı halde, gerçekte dış dünyaya en iyi öykünen yapıtların üst-kurmaca metinleri oluşudur. Çünkü gerçeklik dediğimiz şeyin büyük bir bölümü de kurmacadır. Sinemada bu düşüncenin temsil edildiği en önemli örneklerden biri Kurosawa'nın Rashomon'udur. Filmde, Antik Japonya'da bir kadın tecavüze uğruyor ve aynı zamanda kocası öldürülüyor. Dört tanığın olayı görüp anlatması, kadının anlatması, hepsi değişik versiyonlardadır. Kim doğruyu söylemekte, kim yalan söylemektedir? Tecavüz ve cinayetin gerçekten nasıl meydana geldiği ortaya çıkacak mıdır? Herşey görecelidir.

Sapmalar, burgaçlı akışlar ve çatallanma noktalarıyla belirlenen yitimli bir yapıda, kararsızlığın en büyük olduğu nokta, çatallanma noktasıdır ve dizgenin bu noktadan sonra nasıl bir yol izleyeceğini tümüyle rastlantılar belirler. Ama bir kez bir yol seçildi mi, belli bir süre daha kararlı bir gelişme izlenir. Çatallanma kavramı, düzenle düzensizlik arasında salınan çeşitli dizgelerin geldiği yol ayrımlarını göstermek için kullanılır. Çatallanma bölgelerinde bir birey, bir düşünce ya da yeni bir davranış, tüm gelişmeyi alt üst edebilir. Kaosun henüz kabul görmediği ve belki çatallanma noktası gibi kavramların da kullanılmadığı bir dönemde “Yolları Çatallanan Bahçe”yi yazan Borges, her zaman olduğu gibi aynı anda birkaç iş yapmaya çalışarak son derece karmaşık bir öykü çıkarır ortaya. Öykü, Birinci Dünya Savaşı’ndaki bir casusluk olayını konu alır gibidir. Olay, önce tarih kayıtlarından kısaca aktarılır, daha sonra da kahramanın anılarından. Bu çerçeve içinde, Çinli Alman casusunun büyükbabası, emekliliğinde, “Yolları Çatallanan Bahçe” adlı bir ev yapar ve burada bir labirent inşa edeceğini ve bir roman yazacağını söyler. Ölümünden sonra labirent bulunmaz, roman denilen şey de parçaları arasında hiçbir bağlantı olmayan, zamanda ileri geri giden, tıpkı Tristram Shandy gibi bölümlerin sıra izlemediği kaotik bir metindir. Sonunda, bir Çin uzmanı, labirentin gerçekte bu “kaotik” metin olduğunu nasıl keşfettiğini anlatır. Romanın en önemli özelliği, zamanda bir kırılma yaratarak kaotik ve çoğul bir zaman anlayışı olasılığından söz etmesidir. Bu zamanlardan birinde dost, ötekinde düşman olabiliriz diye açıklamalar yapan Çin uzmanı, gerçekte kendisini öldürmek amacıyla oraya gelen casus tarafından, yalnızca adı Albert olduğu için ve Almanlara bir mesaj vermek için başka bir yol bulamadığından öldürülür. Öyküye adını veren roman, öyküyü bir üst-kurmaca yapar. Kendi yapıtlarının ve özel olarak bu öykünün nasıl okunup yorumlanacağına ilişkin bir yol gösterici gibi de okunabilecek öyküde Borges, her zaman olduğu gibi kaosu ve karmaşıklığı düzenli bir biçim içinde sunar. Hemen tüm yapıtlarında bu tür romanlar, öyküler yazılabileceğinden bir olasılık olarak söz eder ama kendisi, alışılageldik biçimlerde alışılmadık öyküler yazmaya çalışarak düzenle kaosu yan yana getirir.

İLGİLİ FİLMLER
Amerikan Güzeli
Dönüş Yok
Fountain
Gizemli Kadın
İçgüdü
İnce Kırmızı Hat
Katil Doğanlar
Kısık Ateşte On beş Dakika
Melek Çıkmazı
Modern Zamanlar
Rashomon
Romeo ve Juliette
Salome
Şeytan’ın Avukatı
Truman Show
Ucuz Roman
KAYNAK
Bulutsuz, S., “Kaostan Kaçanlar, Kaosla Coşanlar”, Mantık, Matematik ve Felsefe II. Ulusal Sempozyumu: Kaos, 21-24 Eylül 2004, Assos, Çanakkale
İLGİLİ OKUMALAR
Anday, M. C., “Kolları Bağlı Odysseus”, İstanbul, Adam Yayınları, 1985
Ashbery, J., “Can You Hear, Bird” New York, Farrar, Straus, Giroux, 1995
Ashbery, J., “Flow Chart”, New York, A. A. Knopf, 1991
Ashbery, J., “Shadow Train”, New York, Viking Press, 1981
Ashbery, J., “The Vermont Notebook”, Los Angeles, Black Sparrow Press, 1975
Borges, J. L., “Labyrinths”, Middlesex, Penguin Books, 1970
Borges, J. L., “The Book of Sand”, Middlesex, Penguin Books, 1979
Borges, J. L., “The Garden of the Forking Paths”, Labyrinths, Middlesex, Penguin Books, 1970
Burak, S., “Ford Mach I”, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003
Eco, U., “Vegetal and Mineral Memory: The Future of Books”, http://weekly.ahram.org.eg/print/2003/665/bo3.htm
Gangel, S., “John Asherby”, 15, American Poetry Observed: Poets on their Work, ed. J. D. Bellamy, Urbana, University of Illınois Press, 1984
Herrick, R., (1648), “Delight in Disorder”, 1117, The Oxford Anthology of English Literature. Volume I, ed. F. Kermode, J. Hollander, New York, Oxford University Press, (1973)
Jackson, R., “John Ashbery: The Imminence of Revelation”, Act of Mind: Conversations with Contemporary Poets, Alabama, University of Alabama Press, 1981
Lehman, D., “The Line Forms Here”, Ann Arbor, Michigan, The University of Michigan Press, 1992
Moramarco, F., “Coming Full Circle: John Ashbery’s Later Poetry”, The Tribe of John: Ashbery and Contemporary Poetry, ed. S. Schultz, M. Tuscaloosa, Alabama, University of Alabama Press, 1995
Packard, W., “The Craft of Poetry: Interviews from the New York Quarterly, ed. W. Packard, Garden City, New York, Doubleday, 1974
Pope, A. (1711), “An Essay on Criticism”, 1860, The Oxford Anthology of English Literature. Volume II, ed. F. Kermode, J. Hollander, New York, Oxford University Press, (1973)
Pope, A. (1733), “An Essay on Man”, 1891, The Oxford Anthology of English Literature. Volume II, ed. F. Kermode, J. Hollander, New York, Oxford University Press, (1973)
Porush, D., “Fictions as Dissipative Structures: Prigogine’s Theory and Postmodernism’s Roadshow”, Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science, ed. N. K. Hayles, Chichago, The University of Chichago Press, 1991
Prigogine, I. ve I. Stengers, “Order Out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature”, New York, Bantham Books, 1984
Shelley, P. B., (1840), “A Defence of Poetry”, The Oxford Anthology of English Literature. Volume II, ed. F. Kermode, J. Hollander, New York, Oxford University Press, (1973)
Smith, Dinitia, (1991), “Poem Alone”, New York, May 20, 1991
Sterne, L., “The Life and Opinions of Tristram Shandy”, Middlesex, Penguin Books, 1982
Stewart, I., “Does God Play Dice? The Mathematics of Chaos”, Cambridge, Blackwell Publishers, 1989
Stoicheff, P., “The Chaos of Metafiction”, Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science, ed. N. K. Hayles, Chichago, The University of Chichago Press, 1991
Wilde, O., “The Picture of Dorian Gray”, Middlesex, Penguin Books, 1969

Not: Bu yazı, Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalında yazar Prof. Dr. Hasan Akay tarafından ders konusu yapılmıştır.

KAOS: HİÇLİK Mİ YOKSA TANRILARIN TANRISI MI? - Barış Safran

2007-07-01T15:50:00.005Z

Felsefe, var olanlar üzerinde bilinçli, planlı düşünceden doğmuştur. Öteden beri cevapları yalnız dinden, mythostan edinilen bazı sorunlar, bir süre sonra eleştiren bir düşünmenin ve gözlemin konusu yapılınca, felsefe tarihi de başlamıştır. Bu soruların başında da: var olanların kökeni, dolayısıyla evrenin (kosmos) meydana gelişiyle insanın bu dünyadaki yeri ve ödevinin ne olduğu soruları gelir.

İnsanın bir kültür varlığı olarak ortaya çıkışından bu yana neredeyiz, kimiz ve niçin bulunduğumuz yerdeyiz soruları en temel ve en yakıcı sorular olmuşlardır. Mitolojiden felsefeye, dinden bilime kültür tarihi bu sorulara verilen cevapların, daha doğrusu cevap verme tarzlarının kanaviçesi içerisinde şekillenmiştir. İlk yazılı metinlerde görülen cevaplama tarzı mito-poetik veya mitolojik düşünce adı verilen anlamlandırma tarzıdır. Mito-poetik düşünüş, hayatı bir bütün olarak adlandırmak ve varlığı anlaşılabilir kılmak amacını taşır. Bu düşünme tarzı düş gücünün, belirli bir akıl kullanımının ve dünyayı belirli bir şekilde yorumlamanın sonucunda ortaya çıkar. Mito-poetik düşüncede yalınkat akılcılık, tutarlılık, ardışık ve doğrusal olarak akan zaman anlayışını, daha doğrusu açık bir biçimde nedensel ilişkileri bulmak pek mümkün değildir. Ancak mito-poetik metinler, ne çocuksu uydurmalar, ne de sıradan masallardır. Mito-poetik düşünceyi anlamanın ve yorumlamanın yordamı, söz konusu metinlerde neyin, hangi amaçla ve nasıl anlatıldığını sorgu konusu yapmaktır.

Bilimsel-felsefi görüşün dini görüşten ayrılıp doğması, doğal olarak, birdenbire, kesintisiz olmamıştır. Bu nedenle, bir yandan Yunan doğa filozoflarının ilk düşünme denemelerine birçok mitolojik öğenin karıştığını görüyoruz; diğer yandan da en eski filozofların “doğa üzerine” adlı yapıtlarıyla mythoslar ve tanrı masalları arasında bir ara-basamağı buluyoruz: Eski ozanların theogonia’ları (tanrıların doğuşu) ile kosmogonia’larıdır (evrenin doğuşu). Bunlarda tanrıların, yarı-tanrıların, insanların meydana gelişi üzerine birçok şeyler anlatılır. Aristoteles, Metafizik’inin birinci kitabında, ilk felsefe tarihi denemelerinden biri olan bu taslakta, bu “en eskilerin”, yani eski ozanların, bu konular üzerinde eski filozoflardan daha önce düşünmüş olduklarını, ancak, bilimsel olarak değil de, dine bağlı kalarak düşündüklerini söyler.

Neredeyiz sorusu bir başka biçimde nasıl bir dünyada yaşıyorum, yaşadığım bu dünya nasıl ortaya çıktı, başlangıçta ne vardı sorularıyla da dile getirilebilir. Zaten kosmogonia terimine yakından bakılacak olursa ikinci ek sözcüğün (gonia) eski Yunanca’da genesis (üreme), ortaya çıkma anlamına geldiği hemen göze çarpar. İnsan yaşadığı dünyayı, geniş anlamda evreni düşüncesine konu yaptığında her zaman bir kök, bir başlangıç durumu aramış ve evrenin ortaya çıkışını gerek kadim zamanlarda gerek günümüzde belirli modellerle açıklamaya çalışmıştır. Yazılı tarihin ilk metinlerine, örneğin Enuma Eliş’e, Gılgamış’a, Ilias’a, Theogonia’ya şöyle bir göz attığımızda, bu durum hemen fark edilir. Nasıl modern kosmolojinin Big Bang, kara delik gibi modelleri varsa, mito-poetik düşüncenin de üreme, doğum, döllenmiş yumurta gibi modelleri vardır. Söz konusu metinlerde evrenin ortaya çıkışı (kosmogonia) ile tanrıların ortaya çıkışı (theogonia) tek bir süreç olarak görülür. Kosmik süreçler tanrıların evlenmesi, doğumlar ve kendi aralarında yaptıkları egemenlik ve güç kavgası olarak tasvir edilir.

Öykü anlatıcılardan en eskilerin tipik örneği olarak Hesiodos’u alabiliriz. Hesiodos’un Theogonia adlı yapıtının başında Khaos kavramı yer alır. Yapıtta tanrıların ortaya çıkışı ile iktidar kavgaları anlatılırken, aslında içinde yaşadığımız evrenin temel kurucu öğeleri olarak karşımıza çıkan yeryüzünün, dağların, mağaraların, denizlerin, ırmakların, içinde kuşların uçtuğu hava boşluğunun, gökyüzü ile gök cisimlerinin ortaya çıkışının öyküsüdür anlatılan. Bir başka deyişle bu öykü, khaos’tan kosmos’un doğuşunun ve ortaya çıkışının öyküsüdür.

Kosmos’un doğuş ve ortaya çıkış öyküsünün, Hesiodos’tan çok daha eski zamanlarda Sümer ve Babil yaradılış mitoslarıyla başladığı görülür. Mezopotamya yaradılış mitosları söz konusu edilmeden Hesiodos’un öyküsünü anlamak ve yerli yerine oturtmak oldukça zordur. Bir başka deyişle, kaos kavramı, ilk çağın eski toplumlarında hem doğa ve toplum olayları açısından, hem de kozmogeni açısından önemli bir yer tutmaktadır. Gılgamış Destanı'na göre ünlü Nuh Tufanı'nın nedeni, insanların çoğalması sonucu kıtlık, yokluk, karışıklığın baş göstermesi ve insanların Yeryüzü Tanrısı'nı dinlememeleri nedeniyle Tanrıların insanları cezalandırma isteğidir. Kaosun nedeninin bir şeyin çoğalması ve bir dış etkenle kaosun durdurulabilir olması günümüz kaos kuramlarının da özünde varolan kavramlardır. Sümer yaradılış mitoslarında her şeyin başlangıcında gökyüzü (An) ile yeryüzünü (Ki) doğuran kadim ana, ilk deniz (Namnu) yer alır. Namnu, tabanı yeryüzü, tepesi gökyüzü olan bir dağdır. An ile Ki’nin birleşmesinden hava tanrı Enlil doğar. Enlil An ile Ki’yi birbirinden ayırarak tabanı yeryüzü, ortası hava boşluğu ve üstü gökyüzü olarak adlandırılan kosmosun ortaya çıkmasına neden olur.

Babil yaradılış mitosu olan Enuma Eliş’e göre başlangıçta her şeyin hakimi olan tatlı su tanrısı Absu ile tuzlu su tanrıçası Tiamat bir aradaydı. Kosmos ortaya çıkmadan önce, sadece suların ‘khaos’u vardı. Bu sular khaos’undan, yani Absu ile Tiamat’ın birleşmesiyle bir dizi tanrılar soyu ortaya çıkar. Destanın dördüncü tabletinde, genç tanrılar kuşağından olan Marduk adlı tanrının, Tiamat’ın bedenini ikiye ayırarak yarısını yeryüzü olarak aşağıya, diğer yarısını da sırıklar üzerinde gererek gökyüzü olarak yukarıya yerleştirdiği, yani kosmosu düzenlediği (form verdiği) anlatılır. Mısırlılar'da da aslında evrenin su olduğu ve göklerin de su ile kaplı olduğu düşüncesi bulunmaktadır. Yine bir Sümer düşüncesine göre de yer su üzerinde yüzen yassı bir kara olarak düşünülmekteydi. Kur'an'da da tüm varlıkların özü sudur şeklinde bir ayet bulunmaktadır. Mısırlılar da kaos sözcüğünün karşılığı nun olup yaratılıştan önceki hal ve aynı zamanda şekil ve yapı dünyasının da ortak olarak varolduğu ortamdır. Bu hal aynı zamanda bütün kuvvetlerin sonsuz küçük zaman aralığı içinde çözüldüğü bir depodur. Tevrat ve İncil'in Yaratılış bölümünde ise farkların olmadığı kaba bir yapı, aynı zamanda bir şeylerin oluştuğu kaynaktır.

Yunanca khaos ve kosmos terimlerinin incelenmesi, Yunan kültüründe, görünmez evrenin görünebilir bir haritasını çıkarma girişimidir. "Doğanın yalın hali nedir?" biçiminde çocukça bir merakla sorulan o naiv ama çok boyutlu soruya verilen yanıt, diğer kültürlerde olduğu gibi, Yunan kültürünün de geçit vermez gibi görünen dinsel ve düşünsel katmanlarının yarılıp, bir kültürün kimlik kartları olan evren, tanrı ve insanla ilgili öğretilerinin karanlık yanlarına nüfuz edebilmesine olanak tanır. Yunan mitoslarındaki evren doğum şemalarına, bu iki sözcüğün kökeninde yatan anlamların ışığında yaklaşmak, Yunan evren anlayışının ana hatlarının çıkarılmasına ve dolayısıyla konuyla ilgili yapılacak edebi ya da bilimsel bir çalışmanın sağlamlığına kanıt oluşturacaktır. Çünkü kelimelerin kültürün o anki değerlendirişiyle tanınmasının ve açımlanmasının, bugünkü kullanımındaki benzerliklerini ve farklılıklarını, hatta olağanüstü değişikliklerini algılamak açısından üstlendiği başat rol tartışılmaz. Bilimsel-felsefi görüşe ve Gökberk’e göre bu, “felsefi düşüncenin uyanmaya başladığını gösteren ilk belirtidir”.

“Hesiodos’a göre, başlangıçta Khaos vardı. Khaos, türevi bakımından, “esneyen boşluk” demektir. “Bu da bize hiçliği, boş uzayı, zamanı, sonra kendisinden bütün var olanların oluşacağı o düzensiz, karmaşık yığını düşündürüyor” der, Gökberk: Bu, var olanlardan önce gelmiş olan ve var olanların kendisinden doğmuş oldukları hiçliği, kavram olarak belirlemek için yapılmış ilk denemedir. Bu denemede, salt düşünce ile bir şey saptanmak isteniyor; burada mythostan bir ayrılma, işin içine tanrıları ve benzerlerini karıştırmama eğilimi var; Hesiodos burada inançlarını bir yana bırakmak, gelenek-görenekten edindiklerine dayanmamak istiyor.

Oysa Hesiodos, ne hissettiğini, bir sıfat kullanıp bize duyumsatmaz. Biz ancak sözcüğün o kültürdeki kullanım biçimine, anlam içeriğine baktığımızda ve kendinden sonra gelen edebiyatçıların ve felsefecilerin geliştirdiği dil yapısını incelediğimizde Khaos'un, yani doğanın ilk halinin özelliklerini sezinleyebiliriz.

Khaos, Yunancada khasko (khaskein, khastmasthai) fiilinden türemiştir. Fiilin anlamı, esnemek, yarılmak, açılmak, bir şeyi doğurmak üzere esneyip açılmaktır. Khaos, boşluk, açıklık ve esneyen yarık anlamlarına gelir. Dolayısıyla, düzenlenmiş evren kosmos ile zıt bir anlam içeriğine sahiptir. Khaos’un, etimolojik çağrışımları olan khazo, khaino, khoris ve khora ya da chasma sözcüklerinin kökündeki ortak anlam, açılma, yarılma, çukur, delik diye çevrilebilir. Yunan düşüncesinde her şey, dünya düzenine khaostan, başka deyişle boşluktan ya da bu bilinmeyen büyük uçurumdan sıçramıştır.

Khaos’a karşıt terim olarak kullanılan ve düzen olarak çevrilen kosmos ise düzenlemek, ayarlamak anlamına gelen kosmeo fiilinden türemiştir. Oysa, Yunanlılar için kosmosun ilk anlamı sadece düzen değildir. En yüksek dinsel saygınlık, dinsel yücelik anlamını da içerir. Dinsel yücelikte hayranlık uyandırıcı bir harmonia, yani uyum, biçimlilik, güzellik ve yasalılık; aynı zamanda anlaşılabilirlik ve açıklanabilirlik söz konusudur. Ayrıca kosmos Yunanca’da, devlet düzeni; süsleme, bezeme; saygınlık, onur anlamlarını da içerir. Geç dönemde ise bu sözcük, bilinen ve yerleşilen dünya, şu an üzerinde yaşadığımız dünya olarak da kullanılmıştır. Kosmos’u ilk kez bir felsefe terimi olarak, evren (düzen) anlamında Pythgoras’ın kullandığı düşünülür ancak evrenin bir kosmos olduğu ana düşüncesine Anaximandros, Anaksimenes gibi doğa düşünürlerinde de rastlanır. Pythagoras’a göre evren, bir kosmostu; çünkü matemetiksel oranlara (harmonia) indirgenebilirdi (bu noktada, Aronofsky’nin Pi isimli deneysel filmi şiddetle tavsiye edilir).

Yunan düşüncesinde khaos terimiyle ilk sıcak ilişkiyi kurduğumuz metne, Theogonia’ya baktığımızda, adeta bir tiyatro sahnesi içinde oynanan bir piyesi izliyormuşuz gibi, bu esneyen kocaman yarıktan, düzenli olana nasıl gidildiğini adım adım gözlemleyebiliriz. Bu khaostan kosmosa geçiş piyesi, aynı zamanda, Yunan dini olarak bilinen Olympos dininin, Yunanlının sosyal ve siyasal kültür yaşamının ve düşünsel öğretilerinin de oluşumunun sahnelenmesidir. Zeus’un henüz doğanın egemenliğini ele geçirmediği ve kült bir varlık haline gelmediği, tanrılar arasındaki kıyasıya mücadelelerin henüz başlamadığı bir aşamada oynanır bu oyun. Hesiodos’un yaptığı, savaşımların, aşkların, yıkımların, ayrılıkların, baştan çıkarmaların ve aldatmaların yaşanacağı düzeni dekore etmektir.

Hesiodos’un sahne dekoru, doğanın düzenini, yani kosmosu oluşturacak olan üç öğe üzerine döşenir ve her bir öğe birbirinin özellikleriyle kıyaslanır, tanımlanır ve anlaşılmaya çalışılır. Dolayıyla, şu ana kadar karanlık ve gizemli tanımlamalarından, zihnimizde bir yer bulup oturtamadığımız, gönül bulandıran bir burgaç olarak gördüğümüz khaos da, yaşayan, soluk alan, adeta tanıdık bir varlık haline dönüşüverir. Hesiodos’un kendilerine yükledikleri sıfatlarla söyleyecek olursak bu üç öğe şöyledir:
İlkönce varolan, Khaos,
Geniş bağırlı toprak, Gaia (Gaia eyrysternos)
Kişinin elini ayağını çözen, Eros (Arzu)

Hesiodos, Khaos’un yanına iki güç, iki ilke daha koyuyor: 1.Gaia: Geniş göğüslü yer, doğurucu ilke, 2.Eros: Doğurtucu erkek ilke. Bu iki güç de, kişiliği olan, insanımsı birer varlık ile kişi olmayan, salt kavram arasında bulunan şeylerdir. Evrenin bu ilk eskizleri, saf öznedir. Kendi kendilerine varolmuştur ve kendi kendilerini idare eden araçlardır. Varlıkları doğuracak güç onların içindedir. Kendi içinde apaçık olan bir başlangıca işaret ederler. Hiçbiri bir başka şeye bağlı değilken, bunlardan çıkan her şey kendilerine bağlıdır.

Bu öğelerin ilki olan Khaos, daha önce söz ettiğimiz khasko fiilinden türemiş olan saf anlam haliyle kullanılır. Biz kelimenin türediği fiilin anlamından yola çıkarak ona esneyen yarık ya da uçurum anlamlarını yüklüyoruz. Onun, evrenin kurucu öğelerinin henüz ayırt edilmemiş karışımı (syghysis stokheiron) olduğunu ya da düzeni olmayan, biçimi olmayan ve şeylerin farklılaşmamış başlangıcı olduğunu Yunan edebiyat ve felsefe dilinin gelişmesiyle birlikte, sözcüğe sonradan yüklenmiş anlamlardan çıkarıyoruz. Aristoteles, Hesiodos’un Khaos’unun “boş yer-topos” ya da “küçük mekan, yer, oda-khora” anlamlarına geldiğini belirtmiştir. Aristophanes, Kuşlar adlı komedia eserinde khaos’u, yeryüzü ile gökyüzü arasında kuşların uçtuğu hava veya boşluk olarak belirler. İ.Ö. 6.yüzyılda, boşluk sözcüğü hava ile eşanlamlı kullanılmaktadır ve buradan hareketle, Hesiodos’un Khaos’tan yer ile gök arasındaki havayı anladığı belirtilmiştir. Theogonia’nın 700. dizesinde ise Hesiodos, bu düşünceyi bir anlamda kanıtlar nitelikte,
“Khaos Zeus’un ve Titanların savaşında,
muazzam bir sıcaklıkla doldu”,
diyerek hem savaşın şiddetini, hem de zihnindeki Khaos’un yerini belirtmiştir. Eski Yunan mitolojisinde hava hem karanlık, nemli, doğurgan dişi unsur hem de aydınlık, mavi gök ve erkek unsur olarak tahayyül edilmiştir. Hesiodos açısından bakıldığında, khaos ne mutlak boşluk ve hiçliktir, ne de varlık sebebi yeryüzü ve gökyüzünün yapışık birlikteliğine bağlıdır. Khaos, ilk önce gelen ve "esas" teşkil eden bir varlık olmasından dolayı mevcudiyeti başka varlıklara bağlı olamaz.

Hesiodos’un bize sunduğu tabloda, bu dizelerdeki Khaos’un neliğine, diğer öğelere yüklenen sıfatların özellikleriyle kıyaslamalar yaparak, ilk başta dilsel bir sezgiyle erişebiliyoruz ancak Khaos’tan derinliklerin ışıksız karanlığının, Erebos’un doğmasından ve her şeyden önemlisi Khaos’un bunu başka bir varlığa ihtiyaç duymadan, kendiliğinden yaratmasından, Hesiodos’un Khaos’unun iş yapabilme gücüne sahip bir uçurum olduğunu algılıyoruz. Yunanlıların anlayışına göre, iş yapabilme gücüne sahip olma, theos (tanrı) olmayla eşdeğerdir. Buna göre Korku (Deimos) tanrıdır; Terör (Phobos) tanrıdır; Savaş (Eris) tanrıdır; Adalet (Themis) tanrıdır. Menandros, “güce sahip olan varlıklara şimdi tanrı olarak tapınılıyor” derken, bu anlayışı en iyi şekilde dile getirir. Bu şekilde düşünüldüğünde, Hesiodos’un Khaos’u, Homeros’un Okeanos anlayışına benzer; bütün tanrıların genesis’i (varlığın çıktığı kaynak) olarak görülen, dünyayı çevreleyen tanrısal nehre.. ya da felsefecilerin deyimiyle, her şeyin physis’ine veya arkhe’sine.

Khaos! Hiçlik midir? Tanrıların tanrısı mıdır? Bilinmez.. Ancak Khaos'tu hepsinden önce varolan.

KAYNAKLAR
GÖKBERK, Macit, Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1996
Mantık, Matematik ve Felsefe: Kaos, II. Ulusal Sempozyumu, İstanbul Kültür Üniversitesi Yayını, Çanakkale, 2004