8 Temmuz 2010 Perşembe

Kaos ve Sinema (5): Kökünüze Kubrick Suyu, İnsan Irkı - Barış Safran

Futuristika! Enteresan Mevzular Dergisi'nden(http://www.futuristika.org/)
http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-5/


Futuristika! yazarı Barış Safran, bu çetinceviz yazısına, “Kaos ve Sinema” başlıklı yazı dizisinin beşinci bölümüne sinema eleştirisinin görüntüyü indirgeme olduğunu söyleyerek başlıyor. Stanley Kubrick başyapıtı 2001: Uzay Efsanesi'nden yola çıkıp soyutlamasına, kaos kavramına varıyor. Bunu yaparken, inceden ironisini de yapıyor, her soyutlama, her metafor, konunun bazı yönlerini abartırken bazı yönlerini ise görmezden gelmeyi zorunlu kılar. İnsanız ne de olsa, kaos her şeydir...


Görsel: Esat C. Başak

Film (sinema) eleştirisi (sözlü-yazılı), eğer bir tahakküm değilse, bir indirgemedir. Görüntüye tahakküm; görüntüyü indirgeme. Hele filmin pazarlanma evresinde film artık tanıtımın oyuncağıdır; görüntülerin evreni, ‘plot’un, sadeleştirilmiş bir öykünün tahrik edici anlaşılırlığına indirgenir: “Birbirini çılgınca seven iki gencin imkânsız aşkı…”

Filmi bir vesile sayıp siyaset, kültür, post-modern, hayat, kaos, şu, bu üzerine konuşup yazmanın bir yolu, ‘filmden yola çıkarak…’dır. Bu durumda film, kullananın çekip çevirmelerine fazlasıyla alet (hatta bir bahane, ötekinin kendi diyeceğini demesine bir vesile) durumuna düşse bile, aldatıcıdır bu görünüm: Film, bir araç olarak en verimli varoluşunu, ‘kendinden yola çıkarak’larda yaşamakla kalmaz; filmin sözlü/yazılı dile teslim oluşunun en masum biçimidir bu. Çünkü yazılmak istenen film değil, oradan yola çıkarak bir başka öyküdür; özel biyografidir; politik bir metindir, vb. Film şöyle bir özetlenmiş, sözlü/yazılı dilin metinlerine geçilmiştir. Hatırlatalım: Bu yazı dizisindeki değerlendirmeler de dâhil olmak üzere, her sinema yazısında az ya da çok, bu yönde bir ‘kullanma’ hep vardır.

Önce tanıtım vardı herhalde; derken, ‘film/sinema eleştirisi’, sinema tarihi (sinema eleştirisi tarihi) oluşmuş olmalı. Bu külliyatın şurasına burasına resimler, fotoğraflar serpiştirilerek çeşitli başlıklar altında metinleştirilmesi (bilim-kurgu sineması, western, ütopik sinema, gerilim sineması, hatta bizim yaptığımız gibi kaotik sinema, vb.) sinemanın (filmin) artık tamamen sözlü/yazılı dile emanet olması demektir… ya da tahakküme.

‘Sinema tarihi’, sinemanın sinema olmaktan çıkıp, kendisine ait olmayan bir dilin emanetinde; estetiğin, politikanın, psikolojinin, dinin, etiğin ve hatta kaos teorisinin alanlarında; üstelik bu alanların kavram ve terimleriyle bir kez daha tahakküme maruz kalarak (sözlü/yazılı dilin çifte tahakkümü oluyor bu artık) var olmasıdır.

Yine de son bakışta, sözlü/yazılı dil, görüntüye hep yenilmiştir, yenilecektir. Hele de filmin yerine geçme iddiası taşıdığı yerlerde. Bu yenilgi ve acizlik durumu, hem metodolojik nedenlidir; hem de dilin, görüntü evreninin insanlığın evriminde dilden önce kurulup, insan bilinciyle çoktan etkileşim kurmaya başlamasından birkaç milyon yıl sonra ortaya çıkmış olmasındandır.

Sözlü/yazılı eleştiri, genelde arkasına iyi kötü bir metodoloji alır. Pozitivist (ya da yorumsamacı) geleneğe bağlı bir eleştiri, yönetmenin kişisel/özel biyografisiyle film arasında nasıl doğrudan bağlar arıyorsa (Scorsese, Tarantino) örnekleri), son zamanlarda en azından Batı eleştirisinde modası geçmiş görünen göstergebilimci yaklaşım da, görüntüler metninin düzenlenip kodlanmasında yönetmenin rasyonel düzenlemelerini görmediği yerde; onun bilinçdışı, bilinçaltı dünyasının müdahalelerini eşeleyip; Lacan’ı, Freud’u göreve çağırmaktadır. Bu analiz, tarihsel sürecin içinde ancak enstantaneler (anlık) görür; ya da daha doğrusu sürecin enstantaneleriyle ilgilenir. Enstantaneyi yeniden sürece iade etmek gibi bir derdi de yoktur. Enstantaneyi (yapısal sistemi) yeniden süreç içine çekerek hareketlendirdiğimiz yerde de, eleştiriye zengin katkıları olmaktadır bu düzlemin. Dolayısıyla kaos kavramını odağına alan bu yazı dizisindeki analizlerde benzer bir metodolojik yaklaşımı teşhis edebileceğimizi söyleyebiliriz.

Öyleyse ‘kaos’ odaklı bir değerlendirme, bu bağlamda indirgemenin indirgemesi gibi bir müdahale olarak anlaşılabilir. Öyledir de. Bunun farkında olduğumuz sürece mesele yok. Popüler sinema, popüler türler, kitlesel-medyatik ürünler, B-sınıfı filmler, sanat sineması, auteur sinema, yeni dalga, neorealizm ve daha sayısız üst başlık, hepsi son tahlilde indirgemenin tahakkümün bir düzlemidirler, çünkü görüntüler evreninde “neorealizm” yok, dilde vardır; çünkü görüntüler evreninde bir silah, bir patlama, parçalanmış bir beyin, bir araba koltuğu, iki şaşkın yüz görüntüsü vardır; ‘kaos’ sözcüğü ise dilde, öteki alt iletişim sistemi düzleminde yaşar.

Görüntüler düzleminde Kubrick o ünlü ‘match-cut’ tekniği ile (maymun, kemiği havaya fırlatır, kemik havada kavisler yaparak yol alırken, Strauss’un “Mavi Tuna” valsinin eşliğinde, ışıl ışıl bir uzay gemisi çıkar karşımıza), bizi hominoid sürülerinin ilkel dünyasından, insan aklının en üst düzeyde nesnelleşme biçimi olan ve enikonu akılcı kotarılmış, tertemiz ve pürüzsüz bir imha planıyla astronotları uykularında öldüren, bir diğerini uzaya fırlatan bilgisayarların çağına taşır (yaklaşık dört milyon yıllık bir kayma). Kurgunun öyle fazla buradayım dememesi, dikkatleri üzerine toplamaması gerektiğinden bahsedilir genelde. Gerçeklik duygusunun zedelenmemesi için devamlılık, süreklilik izlenimi şarttır. Bu bağlamda özellikle match-cut terimiyle tanımlanan plan bağlama yoluna özellikle dikkat etmek gerekir. Örneğin match-cut, öznesi ortak olan ya da aralarında biçim/eylem ortaklığı bulunan bir long shot (uzak/genel plan: nesneler ve karakterler kameradan oldukça uzaktadırlar, kendilerini kuşatan çevrenin bütününü görürüz) ile bir medium shot’u (diz/bel planı: genelde karakteri diz, kalça veya belden itibaren çerçeveler, kamera bu –bel, kalça, diz planlarda- karakteri mimari ve sosyal çevresiyle –apartman katında, barda, vb.- verecek bir mesafede durur, karakterler bu çerçevenin yarısını ya da üçte ikisini doldururlar, bu plan, kapalı mekânlarda karakterler arasındaki ilişkiyi görsel yoldan anlatmakta çok kullanılır, örneğin bu plan, bir karı-kocayı aynı tek plan içinde tek bir nesne üzerinde –diyelim ki yastık üzerinde- iki ayrı köşede gösterdiğinde, görsel yoldan bir kopukluğun varlığına işaret edebilir) birbirine bağlayabilir.
Bu bağlama sırasında, süreklilik duygusunu bozmamaya, görünürde iki plan arasında bir devamlılık izlenimi yaratmaya dikkat edilmelidir. Kubrick, “2001: A Space Odyssey” filminin ünlü match-cut yaptığı bölümünde, mükemmel bir teknikle dikkati kurgudan çok anlatımın üzerine çekebilmiş, hatta ona çok etkileyici bir boyut katabilmiştir. Havaya fırlatılan ve dönen kemik parçasının medium shot’u, uzay gemisini gösteren long shot ile kusursuz bir kaynaşma gerçekleştirir. Buradaki kurgu (editing) bizi ilkel çağlardan, teknolojik aklın egemen dünyasına geçirirken, gerçekte bir imha aracı olan kemik ile uzay araçlarının amaçları arasında bağlantı kurmamızı sağlamakla kalmaz, insanlığın ilkece hiç gelişmemiş olduğunu ya da belki de, evrensel ölçekte bu zaman süresinin bir ‘an’ sayılabileceğini anımsatır. Dil düzleminde, doğum travmasıyla başlayan acıdan ve genlerimizdeki şiddet içgüdüsünden, uygarlık tarihindeki evrimle yok etme becerisindeki evrim arasındaki paralellikten başlıyoruz konuşmaya. Goodbye Lenin filminde televizyoncu arkadaş, kemiğin havaya fırlatıldığı sahneyi, bir düğün kasedinde çiçeğin havaya fırlatılması şekline uyarlayarak dehasını konuşturmuştur!.

Olsun, bu tür indirgeme; dilsel-metodolojik tahakküm, boş konuşmaktan iyidir (yer yer onu da yapacağız gerçi). Dilin görüntü karşısındaki tam yenilgi anlarıdır bunlar: Enfes, muhteşem, şiirsel, görkemli, örneksiz, duygusal… anlatılmaz görüntüler… tam pes etme anlarıdır. Bence de anlatılmaz; ikonkırıcı olmak istemiyorsak. Ama yine de sözlü/yazılı dille konuşacağız işte. Biraz da hakkımız var buna. Sadece politik, etik kaygılarımızdan, toplumsal dertlerimizden ötürü değil. O görüntüler aleminde de, sözlü/yazılı dilin kurduğu düşüncenin ürettiği bir görüntüler evreni bulduğumuzdan. Hem de iktidar dilinin, tahakküm dilinin… Hani şöyle dersek: Görüntü de çoktan masumiyetini kaybetmiş olduğundan.

Bu uzun girişin sebebi, 2001: Uzay Efsanesi (Macerası) gibi hakkında ciltler dolusu kitap yazılabilecek bir film hakkında, belki de mutlaka söylenmesi gerekli bazı kelamları neden etmediğimiz konusuna, her ne kadar haklılık payı içerseler de “vaktim yok, yerim dar” mazeretleri dışında bir açıklık getirebilmektir. Zira sonuç olarak yazı dizimiz bir metafora, bir soyutlamaya dayanmaktadır ve bu da adından da anlaşılabileceği üzere kaos kavramıdır. Her metafor, doğası gereği bir miktar çarpıtmayı, konunun bazı yönlerini abartırken bazı yönlerini ise görmezden gelmeyi zorunlu kılar. Sözgelimi, bir önceki yazıda ele aldığımız “Katil Doğanlar”ı şiddetin doğasına ilişkin bir film olarak ele almak da, medya eleştirisi olarak değerlendirmek de, hatta bir aşk filmi olarak izlemek de mümkündür. Mesele filmi değerlendirirken hangi pencereden baktığımızla alakalıdır. Kaldı ki Kubrick’in kendisi de “2001′in felsefi alegorik anlamı konusunda spekülasyon yapmakta serbestsiniz”, demiştir.

Stanley Kubrick’in jenerik müziği olarak Richard Strauss’un “Also Sprach Zarathustra” (Böyle Buyurdu Zerdüşt) sına yer vermiş olması boşuna değil. Bilindiği gibi “Böyle Buyurdu Zerdüşt” aynı zamanda Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin başyapıtı da. Nietzsche bu yapıtında üstinsan, bengüdönüş (sonsuzdönüş) gibi sonradan çokça tartışılacak kuramlarını ortaya atmıştı. Nietzsche’nin zaman ve mekân dâhil her şeyin döngülü olduğu düşüncesinin temelinde evren, insanlık ve düşünce sürekli kendini yeniliyordu. Kâinatta değişmeyen bir töz vardı, o da değişim ve kendini yineleme/tekrar etme potansiyeli. Öyleyse bu noktada üstinsan devreye girmiş ve evrendeki birçok değişimin öncüsü olmuştur. Bir kısırdöngüyü andıran bu dar çemberin kabuğunu kıran, insanlığa, düşünceye, evrene yeni bir bakış açısı kazandıran yine üstinsandır. Antik Yunanda Aristoteles ve Pisagor’un tanrıyı, Anaksogaras’ın ruhu, Diogenes’inse havayı tasvir etmek için kullandığı “ezeli-ebedi” sıfatı, asıl mitolojide zaman tanrısı Kronos’la özdeşleştirilince bizim gelmek istediğimiz noktaya ulaşıyor. Ezeli-ebedi bir döngü olan zamanda önce veya sonra yoktur, dolayısıyla bir bitimden bahsedilemez.

O halde, bu döngünün bir parçası olan insanın yaşamının da bir başlangıcı veya sonu yoktur. Hayat sonsuz defa tekrarlanarak süregelir. Bengüdönüş düşüncesi, daha önceki yazılarımızda bahsettiğimiz kaos teorisindeki zamandan ve mekandan (ölçekten) bağımsız fraktal (tekrarlayan) yapıları, pekiştirici geri-besleme süreçlerini ve doğrusal olmayan dinamik açık sistemlerde bir garip çekicinin oluşturduğu merkez etrafında sürekli yinelenen ancak asla çakışmayan sistem hareketlerinin oluşturduğu Lorenz Kelebeği benzeri faz uzayı fotoğraflarını anımsatır.

…döngünün bir parçası olan insanın yaşamının da bir başlangıcı veya sonu yoktur. Hayat sonsuz defa tekrarlanarak süregelir...

Filmin etrafında dönen sayısız mit ve efsane bir yana, film tarihinde birçok ilke de kendi çapında imza atmıştır Space Odyssey. O zamana kadar uzaydan dünyayı hiç görmemiş insanlar ilk defa bu filmin açılış sahnesinde uzaydan, ayın arkasından dünyayı seyretmekteler (aya ilk seyahatin filmden bir yıl sonra yapıldığını hatırlatırım). Bu sahne hem film tarihinde bu kadar gerçekçi yapılması açısından bir ilk, hem de filmin konusuna uygun olarak bir mesaj vermektedir seyirciye. Neil Armstrong aya gitmek istemesinin sebeplerinden birinin bu film olduğunu belirtmiş ve aya iner inmez ilk işinin filmdeki monoliti aramak olduğunu söylemiştir. Zira film sanatı 100 yıllık bir geçmişe sahip olmasına rağmen kendi türü içinde teknik, görsel ve tematik birçok klişe, kural geliştirmiştir. Deneme yazarı ve medya teorisyeni Arjen Mulder, 20th Century Body adlı eserinde bunları film sanatının archetypeleri olarak adlandırır. Peter Senge de, yönetim felsefesi alanında bir başyapıt olan Beşinci Disiplin (1994) kitabında, kaos ortamında faaliyet gösteren tüm örgütlerin, özellikle de iktisadi olanların, hayatta kalabilmek için deneyerek hatalarından ders çıkarma yoluyla öğrenen organizasyon olmalarının mecburiyetinden bahsederken, kurumsal ve sektörel krizlere sebep olan ters ve düz geri-besleme süreçleriyle tekrarlayan (iterasyonlar) fraktalların oluşturduğu sistemik yapıları (garip çekiciler ve gizemli kelebekler), benzer şekilde arketip (sistem arketipleri) olarak adlandırır.

Sinema dünyasına ait archetyplerin en klişe olanlarından biri, ilk açılış sahnesinde film konusuna uygun ipuçlarının verilmesidir. Bu bakımdan uzay destanî bu klişe kurala harfiyen uyar. Bir bilim kurgu filmi olmasının yanında, o zamana kadar insanların görmediği, yepyeni bir tür film olacağı konusunda ipucudur bu açılış sahnesi. İnsanların uzaydan dünyayı seyretmesi bir yana, hayal etmesi bile zor bir şeye ilk defa tanık olmaları, hem bu “yenilik” açısından bir göndermedir, hem de film sanatının -diğer bir anlamda bir medya unsurunun, geniş anlamda teknolojinin- gücü açısından filmin konusuyla uyuşmaktadır. Bu ilk sahnenin diğer bir önemli noktası da film içinde kendini fraktal yapılara uygun biçimde görsel olarak tekrar etmesidir (insanlığın monolitle üç kez ilk karşılaşma anını yaşaması gibi).

Stanley Kubrick’in kült filmi “2001: A Space Odyssey”, ‘İnsanlığın Ortaya Çıkışı’ anlamında bir ara başlıkla başlar. Güneş, kıraç, çölümsü bir ilkel dünya doğası üzerinde yükselmektedir; primatlar dan oluşmuş bir sürü, çevresindeki diğer otoburlarla birlikte yabani bitkileri, otları toplayıp yemektedir; primatlardan birine bir panter saldırır; sürü, suyun başına yaklaşan bir başka primat sürüsünü, el kol hareketleriyle belli ettiği tehditlerle, bağıra çağıra suyun başından kovalar. Primat sürüsünün görünürde küçük tehdit ve sorunlarla yaşayıp gittiği bu barış ve huzur ortamının aslında aldatıcı olduğunu anlamakta gecikmeyiz. Mücadele süreklidir ve korku her yerdedir. Bir şafak vakti; o bakir, yabanıl, kıraç arazinin ortasında, siyah, parlak, cilalı yüzeyiyle dikilitaşı andıran bir monolit belirir. Nereden geldiği belli olmayan bu yekpare taş bloku o ilkel dünya ile tam kontrast oluşturacak bir görünümdedir; sanki bir uygarlığın eli değmiştir ona; kaideden yukarı doğru daralan ve onu fark eden primatların dehşete kapılmasına yol açan bu monolit, kaosun üçüncü fazda ortaya çıkmasına paralel olarak bir leitmotif gibi bütün bir film boyunca üç kez karşımıza çıkacak ve bir garip çekicinin etkisiyle kaotik bir süreç sonucunda kaostan yeni bir düzenin doğmasına benzer şekilde, her göründüğünde büyük ve köklü değişimlerin habercisi olacaktır.

İnsanların (evrim katalizörü) bu monolitle her karşılaşması teknolojik evrimde bir adım sonrasına atlamalarına yol açar. Primatlar korkuyla taşa yaklaşıp, ürkek ürkek yoklarlar onu elleriyle; bu temas, Güneş ile Ay’ın monolit üzerinde aynı eksene düştükleri bir ana rastlar (açılış sahnesine benzer bir şekilde monolitin ardından güneşin doğduğunu görürüz, görsel tekrar); primatlardan biri, bir bu görüntüye bakar, bir elindeki kalın hayvan kemiğine. Yavaş yavaş vurma hareketleri yapmayı akıl eder bu kemikle. Monolitin varlığı, soyut düşünme, icat etme gibi yeteneklerimizin ortaya çıkışında bir dış müdahalenin varlığının sorgulanmasıdır belki de. Monolit insanların ilerlemesine yardımcı olan bir araç, bir tür semboldür. Bu anlamda Space Odyssey’in film olarak işlevlerinden biri de, bu biraz uçuk bir fikir gibi gelse de, klişeler ve arketipler bakış açısından, hem teknolojik olarak hem de bir araç/vasıta olarak film teknolojisinin gelişimine atıf yapmasıdır.

Belki de monoliti dünyaya uzaylılar bırakmışlardır, evrimi, bilinci yeryüzünde uyandırmak için. Bu kısımda iletişim uydularının mucidi, NASA’nın müdavimi Arthur C. Clarke’ın filmden sonra tamamladığı kitabında şu ibare yer alır: Tüm galakside, “bilinç”ten daha değerli bir şey bulamadıklarından, onun her yerde doğması için çaba gösterdiler. Yıldız tarlalarının çiftçileri oldular; ektiler, bazen de biçtiler. Bazen de soğukkanlılıkla zararlı otları ayıkladılar”. Az sonra, primatın elindeki silahı öteki primat sürüsü üyelerine karşı kavga ve avlanma aracı olarak kullanmaya başladığını görürüz. Böylece hem su kaynaklarına ulaşmada üstünlük elde edilmiş, hem de beyinsel gelişim için çok gerekli olan zengin bir protein kaynağına ulaşılmış olur (zeki hayatın başlangıç safhaları). O zamana kadar otobur olan insan, artık aynı zamanda etoburdur. Kubrick bu sahnelerde insanın evrimsel öncüllerinden birinin, yediği hayvandan kalan kemiği büyük bir şehvetle hayvanın diğer kemiklerini kırmakta kullanıp, sonra bundan aldığı zevki kendi türünden biri üzerinde deneme yoluyla “diğer”ini yok etme istemini hayata geçirince, “medeniyetin kuruluşu”nu düşündürtür. Kemikten silah (araç) olarak yararlanma fikrinin ortaya çıkmasıyla, Kubrick, başta bahsettiğimiz o ünlü match-cut ile soğuk, tepeden tırnağa rasyonalize edilmiş bir teknoloji toplumuna taşır bizi.

Uzun yıllar sonra Cronenberg Existenz filminde kemiklerden bir tabanca ve kurşun yaparak x-ray cihazında bile yakalanmayan kusursuz bir başka silah elde edecektir; insanı ayakta tutan iskelet, aynı zamanda onu yere devirecektir; deri ve etimizin altındaki, en derinimizdeki kemik, varoluşumuz, aynı zamanda yok oluşumuz olacaktır. Norveçli bir yazar olan İngvar Ambjömsen de, “İnsan Postuna Bürünmüş Köpek” adlı romanının bir yerinde şu ifadeleri kullanır: “Şimdi anlıyorum artık. Şimdi bu sevinci anlıyorum. Aslında sevinç değil, saldırganlığın içgüdüsel boşalımı demek gerekir buna. Kemiğin, kendi çenesinin kuvveti karşısında ezilişini hissetmek bir boşalım, bir zevktir. İşte o zaman, bir başka hayvanın en iç noktasına kadar nüfuz edebilmişsin demektir. Bütün memeli hayvanların en gizli hazinesidir kemik iliği. Kan dokuları burada üretilmektedir”. Bu parça şiddet içgüdüsüne odaklanması ve şiddeti bir iletişim biçimi olarak sunumu nedeniyle burada kullanmaya uygun. Bu sunum, parçadan da anlaşılacağı üzere sadomazoşist öğeler de içeriyor. Bununla birlikte, şu cümleler bu olgunun gerisinde yatan insansı gereksinimi çarpıcı bir biçimde ortaya koyuyor: “Kemik çiğnemek bir iletişim biçimidir. Hayatta en sahici olan, en içten bir telefon görüşmesi. Doymak için değil, daha az yalnız olmak için. Ölü bir kentte pis bir köpeğe bu da yeter. İlik”.

Bu bağlamda, Kubrick’in distopya (negatif ütopya) üst başlığına dahil edebileceğimiz gelecek vizyonunun olumsuz olduğu düşünülebilir; insanlar bütün uygarlaşma süreçlerine ve kültürel gelişmelere rağmen sadece birey olarak değil, toplum olarak da o ilkel çağların saldırgan, vahşi sürü hayvanı olma özelliklerini bir yana bırakabilmiş değillerdir; akıllarını en başta her türlü canlıyla birlikte kendi hemcinslerini de insafsızca yok edebilecek silahlarla donatma yolunda harcamaktadırlar. Kemikten bilgisayar donanımlı uzay gemisine o ani geçiş de şiddet ve yıkım dürtüsünün sürüp gittiğini, sadece şiddetin araç ve teknolojisinin mükemmelleştiğini göstermek ister sanki. Bu noktada ve genelde filmin makro konusunda dikkatli gözle seçilebilen ya da en azından hissettirilebilen bir “periyodik tekrar” olayı vardır ki, bunu sosyolojik analizlerde de görebiliriz.

Bu, şu anlama gelmektedir: Toplumdaki çeşitli konularda farklı farklı “denk” gelen çan eğrileri sürekli dalgalanarak parametreleri döngüye sokmaktadır. Bu yüzdendir ki tüm insanlar idrak ettikten sonra bazı gerçeklerin artik “entropi” noktası gelir ve tam tersi sorgulanır. Hatta aynı şekilde bu durumun da tam tersinin yaşanmakta olduğunu, kimsenin önemsemediği sırada birden aynı anda herkes tarafından “acaba?..” denilmeye başlanan felsefe akımlarının yükseliş ve çöküşleriyle gözlemleyebiliriz. Benzer şekilde, James Gleick, özellikle fraktal kavramıyla kaos teorisine büyük katkıları olan Mandelbrot’un, konuyla ilgili yapmış olduğu önemli bir deneyi şu şekilde aktarır: Mandelbrot, New York borsasındaki pamuk fiyatlarının yüz yıl boyunca geçirdiği değişimleri IBM’deki (bu arada filmde başrolü işgal eden yapay zeka HAL’in ismi, alfabede, IBM kısaltmasındaki harflerden önceki harflerle oluşturulmuştur) bilgisayarına girmişti. “Tek tek ele alındığında her fiyat değişikliği gelişigüzel ve öngörülemez bir nitelik taşıyordu” diye yazar. “Bununla birlikte değişiklik dizileri ölçeğe tâbi değildi: Günlük fiyat değişimlerini ve aylık fiyat değişimlerini gösteren eğriler birbiriyle tamamen örtüşüyordu… Değişim derecesi, iki dünya savaşı ve bir ekonomik depresyon görüp geçirmiş fırtınalı bir altmış yıllık dönem boyunca sabit kalmıştı”.

Ay gezisinde ikinci defa başka bir monolite rastlanır. Çok görkemli ve uzun olan bu sahnelerde uzayın korkunç sessizliği (çünkü ses havanın titreşimiyle oluşur, Kubrick’in filminde bu nedenle abartılı efektlere yer yoktur, uzayda klasik müzik dışında başka bir ses duyulmaz) ve boşluğu arka plan olarak kullanılarak burada insanın bu aletlere iyice bağımlı olduğu, onlarsız hiçbir şey yapamayacağı vurgulanır. Geride bırakılmış olan bu dikilitaşın görevi insanlığın gelişimini kontrol etmek, bilinç gelişimini incelemek ve gereksiz-zararlı kısımları ayıklamaktır. Gerçekten de insanların burnu büyümüş, uzayda daha bebek oldukları gerçeğini unutmuşlardır. Dikkat ediniz, ilk taşa dokunan maymun çok korkmuş ve kafası karışmış iken, insanlar o kadar rahat ve umarsızdırlar ki, işi eğlenceye vurup fotoğraf çektirirler. O anda filmin kopması, insanların hala gidecek çok yolu olduğunu ve onlara yapılmış bir uyarıyı temsil eder.

Filmde tanıtılan futuristik bir sürü öğe bariz bir şekilde öncüdür; uzay gemileri, ay üssü, yerçekimsiz ortam, kabin içinde uçan kalem (bu da önemli bir ilktir). Ama en önemli özellik ekran içinde ekran’dır bence. O zamana kadar hiç görülmemiş bir sahnedir bu; insanlar seyrettikleri tv/sinema ekranı içinde seyrettikleri aracın kendisine ilk defa gerçek anlamda tanık olmaktadırlar. Ama bunu gayet normal bir görüntü olarak algılar seyirciler. Bu da küçük ama önemli bir ilktir film tarihi içinde. Ayrıca sürekli tekrarlar, iterasyonlar, fraktaller, garip çekiciler ve bengidönüş kavramlarında ifadesini bulan filmin işlediği temaya da bir gönderme olabilir.

Günümüzde uçaklarda ve hatta artık otobüslerde koltuk arkalarındaki ufak ekranlar gibi ilerleme seviyesi hakkında verdiği ipuçlarıyla yönetmenin ileri görüşlülüğüne şapka çıkartıran filmde, insanın o kadar teknolojik gelişmeye rağmen, uzaya çıktığında tekrar “bebek”leşmesi (yerçekimsiz ortamda yürümeyi öğrenmesi, bebek maması kıvamında kamışla içilen yemekler, tuvaletin kapısına asılmış 10 maddelik ‘yer çekimsiz ortamda kullanma kılavuzu’, vs..) yine fraktal yapılara işaret eder. Dünyayı tamamen kontrol altına almış olan insan, uzayda ise macerasına daha yeni başlamaktadır. Bu yüzden de filmde bu bölümler “Dawn of the Man” kısmında verilmiştir. İlerledikçe başlangıca yaklaşan ve bebekliğine dönen insanlığın bir üyesi olarak uzay gemisinde spor yapan astronotumuzun, kafes içerisindeki bir fare gibi aynı yerde dönüp durması da bengüdönüş kavramına ve fraktallara hoş bir göndermedir.

Dave uzaya tamir görevi için çıktığında astronot kıyafetiyle, tek bir kamera açısından, seyahati üç dakika kesintisiz gösterilir. Göbek kordonu gibi bel hizasından büyükçe bir hortumla gemiye bağlıdır. Arkada bomboş uzay vardır sadece, klasik müzik bile yoktur, hiçbir şey yoktur. Bir tek şey hariç: nefes alma sesi. O kafadaki cam fanusun dışarısı insanın egemenliğinde değildir hala, dedik ya, hala bir bebek o.

18 ay sonra Jüpiter’e gidilir, nitekim birtakım garip radyo dalgaları buradan yayınlanmaktadır ve esrarengiz monolitlerin sırrı çözülebilir. Bu yolculuk sırasında protagonistimize karşılık, filmin tek kötü adamı HAL’la tanışırız. HAL’in gözünü temsilen basitçe tasarlanmış o kırmızı-sarı ışıkla, öyle inceden bir gerilim yakalanmıştır ki, kaç geceyi bana zindan ettiğini tahmin edemezsiniz. Bizi değerlendiren, yargılayan, fikir yürüten göz sayesindedir ki HAL mürettebatın, insan doğalarından gelen zayıflıklarının farkına varır. O uzun uzun inceleme sahneleri, medikal aletlerin bip-bipleri filan bunu vurgular. Bunlar üşürler, yorulurlar, yemek yerler, ölürler. HAL kendi farklılığının farkına varmak suretiyle bilinçlenir.

HAL ve Dr. Poole satranç oynarken HAL “Queen to bishop three. Bishop takes queen. Knight takes bishop. Mate.” der ve oyunu kazanır. Fakat işin içinde bir yanlışlık vardır. “Queen to bishop three” yerine “six” demesi gerekmektedir ki bu da HAL’ın delirmeye başlayıp insanlara karşı gelişinin filmdeki ilk göstergesidir (zira Kubrick bir satranç hastasıdır, satranç hamleleri, bahsi geçen yanlışlık dışında, 1913′te Hamburg’da gerçekleşen Roesch – Schlage karşılaşmasından alınmıştır ve dolayısıyla bu bir film hatası olamaz). Poole durumu fark edemez ve masayı terk eder. Yapay zeka ve insanın bu mücadelesi, kaos teorisi açısından son derece ufuk açıcı düşüncelere gebedir. Bunun için yapay zekânın derinliklerine dalmak isteyenlerin okuduğu, Douglas R. Hofstadter’in yazdığı, Pulitzer ödülü aldığı ve “Lewis Carroll’ın İzinde Zihinlere ve Makinelere Dair Metaforik Bir Füg” alt başlığını taşıyan yapay zekâ felsefesi kitabı Gödel, Escher, Bach: Bir Ebedi Gökçebelik (başharflere dikkat) kitabını okumak yeterlidir. Zaten matematikteki Gödel ispatı; fizikte kuantum teorisi, kimyada entropi kavramı ve biyolojide evrim teorisiyle birlikte, 1990’ların ortasından bu yana bilim dünyasında yepyeni bir paradigmayı temsil eden kaos ve komplekslik yaklaşımı için ilk adımları daha önceden atmışlardı. Gödel, matematiği dizgeleştirme çabalarının sonuç vermeyeceğini, kendi içinden çıkıp kendine dönen (bengü-dönüş, fraktallar) bir paradoksun varlığını göstererek kanıtlamıştı.
Escher’in Resim Galerisi adlı eseri kabaca bu kanıtın görsel ifadesidir. Gödel’in ispatı, Wittgenstein ile varoluşçuların felsefelerinin, soyut dışavurumculuk sanat hareketleri ile yeni çoğulcu bir toplumsal felsefe bulma çabalarını kapsayan “postmodern” entelektüel hareketin ruhuyla uyuşmaktadır. Bu söyleme paralel olarak Escher, düzenin olanaksızlığına doğru gidişten akıl almaz bir şekilde düzenin oluşumunu; düzenden kaosun, kaosun düzenden belirişini resmeder. Escher’in en vurucu işleri paradoks (çelişki) ve sonsuzluk kavramını işlediği resimleridir. Döngüsel paradoksları (çelişkileri) yaratmak için kurduğu hiyerarşik düzenlerde sürekli yukarı ya da aşağı hareket etseniz de, hiyerarşinin gereğine rağmen, yine başlangıç noktasına gelirsiniz. Bu gibi döngüler Bach’ın müziğinde de yer alır. Bach müziğini bestelerken kanonlar sayesinde kurduğu döngüler içinde notaların harflendirilme sisteminden yararlanarak kendi adını sonsuz kere zikrettirir. Böylece, önemli bir teorem, müthiş bir beste ve ilginç bir resim aynı anlatıma ulaşır! Filmde HAL’in çıldırmasına (ve dolayısıyla sonunda üst-insanın doğumuna) neden olan da insanların hayatı ile görevin tamamlanması arasında çelişkiye düşmesi, yani yine bir paradokstur çünkü görevin sonunda insanların geri dönemeyeceğini bilmektedir. Satranç sahnelerinin önemi, biraz da burada; HAL’in gözlemle ve öğrenmeyle gelişen benliğindedir; o insanlardan üstündür. Bu noktada, futuristik bir öngörüyle ve biraz da Baudrillard’a kulak vererek, yapay varlıklardan oluşan gelecek kuşakların, eli mahkum, insan ırkını ortadan kaldıracağını ileri sürebiliriz; tıpkı insan ırkının hayvan türlerini ortadan kaldırması gibi.

Bunun işaretlerini bilim-kurgu hikayeleri dışında şimdiden görmek mümkün. Sözgelimi, geçmişte kim olduğunu bilmediğimiz Filipinli bir bilgisayar kullanıcısının I LOVE YOU virüsünü bulaştırıp dünya bilişim ağını alt üst edebilmesinin nedeninin, bilgisayarın bizi sevmesi ve kendini terk edilmiş hissettiği için bilişim ağının intihar etmesini sağlayarak intikam alması olduğunu düşünebiliriz. Tıpkı 2001: Space Odysey de HAL’ın yaptığı gibi. Bilgisayarlardan zeki olmalarını, yani kendi işleyişlerinin bilincine varmalarını istiyoruz (yapay zekâ). “Bir makinenin bilinci, onu programlayanların iradesinin soluk bir alegorisinden başka ne olabilir ki?” diye sorar Baudrillard. Tanrı ve onun yarattığı insan hakkında da aynı şey söylenmişti: İnsanın bilinci, onu yaratanın iradesinin soluk yansımasından başka ne olabilir ki? Zaten insanlar kendi bilinçlerinden bıkmadılar mı artık? Bu tuhaf giysiyi makinelere giydirmenin ne anlamı var? Belki de ondan kurtulmak istiyorlardır. Bilinci ve zekâyı makinelere kakaladıklarında hem makinelerden hem de zekadan kurtulmuş olacaklar.

Örneğin “Shalmaneser”in, yani “Tous A Zanzibar”daki süper-bilgisayarın öncelikli ihtiyacı bilinç değildi –kendi neşesini yaratıyor ve bunu düşünmeden işleme koyuyordu. Onu bilinç giysisiyle süslemek intihara sürüklemek olacaktı: çünkü artık makine olarak bile göremeyecekti kendini. Bununla ilgili çılgınca düşüncelerden biri de maymun üstünde yapılan genetik müdahalelerin, eskiden insanın ayrıcalığı sayılan bir düşünceyi; intihar etme düşüncesini tasarlayacak boyuta vardırılmış olması. Maymunlar, kendilerini maymun olarak bile kabul edemedikleri için intiharı tercih edecek şekilde mükemmelleştiriliyorlar. İnsanlar, aynı şeyi kendi üstlerinde deniyor ve kendi özgül dünyalarının ötesine taşımaya çalışıyorlar kendilerini. Tıpkı maymunlar için olduğu gibi, onlar için de tek bir çözüm yolu kalacak: intihar etmek. İnsanlar da kendilerini insan olarak kabul edemeyecekler artık. Bu durumda bizi bütün bir olarak yok etmesi için kendi kiralık katillerimizi yaratabilmek için yapay zekâya başvuruyoruz.

İnsan ırkı da kendini insan olarak göremediğinde intihar dışında bir seçeneği kalmadığında, yapay varlıklara başvuracak. Yapay varlıklar, geriye dönük olarak maymun muamelesi yapacaklar bize ve bizden geldikleri için utanç duyacaklar. İnsanları kapattıkları hayvanat bahçeleri kurup, yok olmakta olan bütün türler gibi bizi de koruma altına almaya çalışacak ve çocuksu bilim-kurgu kahramanlarına dönüştürecekler.

Sonraki yazımızda, insanlığın geleceğiyle ilgili tamamen zıt bir senaryo, kaos, Kubrick sineması ve 2001 ve daha pek çok başka konuyla devam edeceğiz dilin sinema üzerindeki tahakkümüne.

Yazı dizisi: Kaos ve Sinema
Kaos ve Sinema (1): Truman Show
Kaos ve sinema (2): Kaos ve şeytanın tehlikeli işbirliği
Kaos ve Sinema (3): Kaos eşiği, Şeytan Çıkmazı
Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar
Kaos ve Sinema (5): Kökünüze Kubrick Suyu, İnsan Irkı

Hiç yorum yok: