18 Mart 2010 Perşembe

Kaos ve Mitoloji (4): Narcissus’un Dönüşümü - Barış Safran

İndigo Dergisinden (http://www.indigodergisi.com/) Mart 2010


Kaos ve Mitoloji yazı dizimizin ilk yazısında kaos kavramının ilk göründüğü yerler olarak mitolojik metinlerden ve sonra ikincide de şiirin biçimsel anlamda kaos kavramını açıklamakta en uygun türlerden biri olduğundan bahsetmiştik. Üçüncü yazıdaki konumuz, Ovidius’un kaotik yaşamı ve kişiliği ile şiirlerinin biçimsel anlamda kaotik olmasının dışında, yapıtlarının kaotik içeriği söz konusuysa, “Metamorphosis of Narcissus” öyküsünden bahsetmek gerekir.

Anlatılan kısaca Yunan Mitolojisinde Narcissus’un kendi görüntüsüne âşık olup, aşkından ölerek bir nergise dönüşmesinin hikâyesidir. Öyküye göre, Narsis (ya da Narkissos), ırmak ilahı Kephissos ile arındırıcı suların bekçi perisi Liriope’nin oğlu olarak doğar. Bir kâhin, ebeveynine Narsis’in dünyada, kendi yüzünü görmediği sürece yaşayacağını bildirir. Kendine aşık olanlara aldırmayıp, onları karşılıksız bırakan ve çok güzel bir peri kızı olan Ekho, bir gün avlanan bir avcı görür. Narkissos adındaki bu avcı çok yakışıklıdır. Ekho bu genç avcıya ilk görüşte aşık olur. Ancak Narkissos bu sevgiye karşılık vermeyerek, peri kızının yanından uzaklaşır. Ekho bu durum karşısında günden güne eriyerek, kara sevda ile içine kapanarak ölür. Bütün vücudundan arta kalan kemikleri kayalara, sesi ise bu kayalarda 'eko' dediğimiz yankılara dönüşür.

Olimpos dağında yaşayan tanrılar bu duruma çok kızar ve Narkissos'u cezalandırmaya karar verirler. Günlerden bir gün av izindeki Narkissos susamış ve bitkin bir şekilde bir nehir kenarına gelir. Buradan su içmek için eğildiğinde, suya yansıyan yüzü ve vücudunun güzelliğini görür. O da daha önce fark edemediği bu güzellik karşısında adeta büyülenir. Yerinden kalkamaz, kendine âşık olmuştur. O ana dek kimseyi sevmediği kadar sevmiştir kendi görüntüsünü. O şekilde orada ne su içilebilir, ne de yemek yenebilir, aynı Ekho gibi Narkissos da günden güne erimeye başlar ve orada sadece kendini seyrederek ömrünü tüketir. Bu seyirden kendisini bir türlü alamayan Narsis gitgide hissizleşir, dünya yaşamına gözlerini yumar ve bulunduğu yere kök salarak açılmış bir çiçeğe dönüşür. Bu çiçek, güneş gibi, sarı göbekli, beyaz yapraklı, çevresine güzel kokular yayan bir çiçektir (nergis çiçekleri). Ölümünden sonra Styx nehrinin sularına katılır. Bu hikâyenin bir de başka yorumu vardır, Narsis'in ölümünden sonra bakarlar göl de arkasından ağlamakta, biri ona sorar, "seninle bu kadar vakit geçiren Narsis'i kaybettiğin için mi ağlıyorsun?" der, göl de cevap verir: "Ben Narsis'in gözlerinde kendi yansımamı görüyordum, onu kaybettiğime ağlıyorum" der...

Ovidius’tan aktardığımız bu mitolojik öykü, narsizm, narsist ve nergis gibi kelimelere kökenlik etmesi ve başka bir yazının konusu olabilecek kadar kapsamlı bir konu olan ezoterik yan anlamları dışında, kaos teorisi açısından taşıdığı potansiyel açıklamalar sebebiyle ilgimizi hak etmektedir. Bu açıdan bakıldığında, yaşananlar yeni düzenin, kaostan doğma eğilimidir; kaos sınırından yeni bir düzene. Kaotik yapılara ilişkin "geri dönüşsüz zaman" ve "doğrusal olmayandan çıkan düzen" gibi kavramlarla determinizmin sonu ve düzenin kaos dinamiğinden çıkması. Evet, yerleşik olanı esas alırsak, doğrusal düşünürsek; varolan yapıya ters bir gelişme olması, bütün sistemi toptan kaosa sürükleyebilir. Sürükleyebilir ama diğer taraftan bu sürüklenme garip çekicilerin etkisiyle kendi içinde belli bir düzene doğru akacağı için ortaya yeni bir denklem çıkacaktır; suyun üzerindeki nergisler gibi. Peki, varolan sistemlerde doğrusal olanı koruma eğilimi, yani statik dinamikler, değişime karşı koymazlar mı? Daha açıkçası; bu kayışa sistemin içerisinden bir tepki gelmeyecek midir? Sistemin bileşenleri varolan kesişme noktalarının kaymasına her zaman tepki verirler. Bu dönem kozmosun bozulması ve ilk etapta "kaos eşiğine doğru kayılması", "kaosun tam olarak yaşanması" ve sonrasında "yeni bir düzenin" ortaya çıkması ile devam eder. Sonuçta vücuda gelen yapı ya "başlangıç durumuna hassas bağlılık içinde bir türevdir" ya da "kesin bir değişim sonucu yeni bir düzendir."

Bu hikâyelerin kaynağı olan yer İzmir Karaburun’dur. Aynı adda bir antik kent bulunmaktadır. Yörenin en yaygın çiçeği nergis de tüm anlatılanlarla uyuşmaktadır. Aynı zamanda İstanbul'daki ünlü Kız Kulesi hakkında bir efsanesine sahibidir. Hero ile Leandros adlı iki gencin hüzünlü aşkını anlatan hikâyenin mekânı Türkiye'deki Kız Kulesi'dir. Ovidius’un yaşamıyla ilgili olarak önceki yazımızda da Antakya’dan bahsetmiştik. Tüm bunlar, onun, bir Romalı olmasına karşın, bir süre Anadolu’da yaşamış olmasıyla bağlantılıdır. Bu anlamda, örneğin, ozanın işlediği olaylarda geçen kişi adları, yer adları, v.s., orijinalinde Latince olmasına ve Yunan dilinde de karşılığı bulunmasına rağmen, aslında hep Anadolu kökenlidir, öteki dillere sonradan geçmiştir. Buna bakıldığında, düşünce geleneği yoluyla hangi uygarlık kaynağından yararlandığı kolayca anlaşılır. Aslında Ovidius’un şiiri, dil yönünden, Türkçenin yapısına aykırı bir içerik taşır. Öncelikle, onun geliştirdiği şiir kavramları, imgelem düzeni, Türkçede ya da diğer Müslüman Doğu şiirinde yoktur. Başlıca ortak yan, insan duygularıdır. Ovidius olaylara, Latin uygarlığına özgü bir anlayışla bakar, toplumsal inançların köklerine inmeye çalışır, böylece yaşanan evrenle düşlenen arasında nesnel bir bağlantı kurmaya çalışır. Sözgelişi Manisa’da, yazın kuruyan bir ırmağın yakınında bulunan, “ağlayan kaya” denen yer, Ovidius’ta tanrıça Niobe’dir, Marsyas da bir yarışmada kazanan, sonra kargışlanan bir tanrının adını almış akarsudur. Demek, bu Latin ozanında, birleşen iki ayrı evren vardır. Ovidius’un, Anadolu uygarlığıyla ilgilenen okuyucuya öğretecekleri vardır.

Medea, büyücülükle ünlüdür, otlardan, kabuklardan, kimi sıvılardan, köklerden sağaltım gereçleri yapar, büyü araçları oluşturur. Bu olay günümüz Anadolu’sunda da geçerlidir. Daha şaşılası olay, böyle büyü işlerini diline dolayarak sürümü çoğaltmaya çalışan aylık dergilerin bulunmasıdır. Bunlarla, Dönüşümler’i okusalar, bu olayların binlerce yıl geride kaldığını anlamakta güçlük çekmezlerdi. Demek, iki bin yıl önce Roma’da yaşamış ozan Ovidius, bizden çok daha ilerideydi. Bu önemlidir, bir saçmalığın yaşaması, yaşatılması, insan varlığında kapladığı yer, gösterdiği etkinlik yönünden. Uygarlık açısından bunlar, azımsanamaz konulardır. Ozanlar, şiir ortamında, bize bambaşka bir yaşama alanı sunuyorlar. Ancak bu alana girmek de kolay olmuyor, önceden bir kılavuz bulmayı gerektiriyor. Türk okuyucusu, Ovidius’u anlayarak, şiirini oluşturan düşünsel dokuların ilmiklerini ayrıştırarak okursa, kendisine yabancı olmadığını kavramakta gecikmez. Onun Karadeniz’e dolaşan, Kırım kıyılarına yaklaşan, Gürcistan dolaylarında gezen “argonaut”ları bugün bile ilgiyle karşılanır, kimi ozanlarımızın şiirine konu olur.

Ovidius’u okurken, Anadolu’nun bir köşesinde, sözgelimi Karadeniz kıyılarında, örneğin Maçka yaylalarında çalınıp söylenen, yoğun sevgi kokuşlu türküleri anımsarsınız. Bu türkülerin çoğunda, “kız”, “kızlık” sözcüklerinin ağırlığı sezilir. Nitekim Ovidius da, tanrısal varlıkların sürdürdükleri sevişme eylemlerinde “kızlık” sorununa önem verir. En çapkın tanrıların hep “kızlık” bozma eğiliminde oldukları, çoğunlukla kızları kaçırdıkları vurgulanır. Bir tanrı, ününü duyduğu güzelin kızlığını gidermek için başta boğa olmak üzere değişik kılıklara girmekten kaçınmaz. Bu, eski bir geleneğin sürdürülmesinden başka bir anlam taşımaz. İnançların değişkenliği oranında eskileri yeni biçimlere sokarak saklama eğilimi de vardır. Ovidius’un şiiri bu konularda da önemlidir. İnsan ilişkilerinin kesilmezliği ilginç bir sorundur. İlişkiler değişir, yeni ekler alır, ancak varlığını sürdürür.

Baykuş, yarasa, örümcek gibi yaratıkların yazgı üzerindeki etkinliği yaygındır. Ovidius, bu üç konuyu birleştirerek, acıklı, duygusal bir işleyişle önümüze koyar. Anadolu söylencelerinde bunlarla ilgili bölümlerin çekiciliği biliniyor. Bu konuları, yalnızca Ovidius’un ürettiği, ondan önce bilinmediği söylenemez. Bunlarla ilgili sözcüklerin kaynağını bilmeden, İlkçağ Yunan-Roma yazınını anlama olanağı da azalır. Ovidiusi Metamorphosis’de canlıların birbirlerine dönüşümlerini anlatırken, bir yandan da insanın kaynak sorunlarına değinir. Bu konular, ilk aydının, şiir türünde insana hangi gözle baktığını, doğayı hangi düşünsel düzeyde gördüğünü gündeme getiriyor. Şiir, uygarlığın taban ürünlerinden biridir, anlaşılması da beslendiği tabanı bilmeye yaslanır. Burada kılavuz ozanın dilidir. Ozanın dili, kendi düşünsel yeteneğini, önceden edindiği birikimleri açıklığa kavuşturur. Dil denince, ozanın konuştuğu, şiirlerini düzenlediği dil değil, düşünme yetisinin yaratıcı, üretici gücü anlaşılmalıdır. Elimizde kabarık bir niceliğe varan İlkçağda Latince ürünler vardır. Bunlar arasında Lucretius, Vergilius, Ovidius gibi hepsi belli bir yüzyılda yaşamış ozanlar (yaş ayrımı elli yıllık bir süreyi kapsıyor) ilkçağın Roma anlayışını bütün incelikleriyle işlemişler, üçü de bize ayrı birer varlık alanı açmışlardır. Birincisi özdekçi felsefenin, ikincisi destan denen türün, üçüncüsü de sevginin görülmemiş aydınlarıdır. Bu üç Latin ozanını irdeleyici, sağlıklı bir düşünme yöntemiyle, araştırıcı bir anlayışa konu edinirsek, üçünün de Anadolu kaynaklı bir esinlenme ile yaratıcı atılıma geçtiğini görürüz. Sorunlar değişik, ancak biricik ürün sergileme türü şiirdir ve bütünü oluşturan düşünsel öğeler değişmez. Değişen, genelde, geçen uzun sürenin ürettiği kimi yeni ürünlerin etkisiyle oluşan yorum ayrılıklarıdır.

Şiiri, yalnızca şiir olduğu için okumak yanıltıcıdır. Bir ozan için en büyük mutsuzluk, şiirinin yalnızca şiir adını aldığından dolayı okunmasıdır. Ozanı yaşatan şiir değil, şiirin içine yerleştirdiği görüştür, okuyucuya şiirle verdiği evrendir. Büyük ozan, güçlü ozan, yazdığı şiirde kendine özgü bir evren kurandır, daha doğrusu okuyucusuna kendi emeğiyle biçimlendirdiği bir yaşama ortamı sunandır. Oysa çoğumuz, şiir denince yüzeysel bir çekicilik anlarız, şiirde şiirin dışında kalması gerekeni ararız. Ovidius, düşünce bakımından, şiir anlayışı yönünden, ayakları sağlam toprağa basan bir ozandır. O, önce yaşadığı toplumun düşünsel sorunlarını, yaratıcı gücünün akış yönünü çok iyi biliyor. Tanrıları, tanrıçaları seviştirirken, çekiştirirken bile sağlıklı bir insan davranışından uzak kalmıyor. Kızı, kadını gövdesel yapısının çekiciliği içinde şiire yerleştirirken, insan duygularının etkinliğini vurgulayan bir anlayışı sergiliyor. Sözün kısası, Ovidius, sevişirken bile, bir ozan olduğunu, bu gizli olayı şiirin ölçüleri içinde vermenin erdemini biliyor, ozanca sevişiyor, ozanca anlatıyor. Çok ilginçtir, kadın düşmanı olarak bilinen Hesiodos’un tersine, Ovidius kadın-erkek ilişkilerinde hep yaratıcı, etkileyici, insanın belli bir yanını ortaya koyan bir tutumu benimsemiştir. Kız, kadın, yalnızca bir dişi değildir, erkeğe başka bir duygu ortamı sağlayan “insan”dır. Sonuçta cinsel hazzın karşılıklı olması gerektiğini savunan yine odur.

“Dünyaya bugüne kadar gelmemiş olduğum için kendimi tebrik ediyorum. Bu çağ zevklerime uyuyor!” diyen ve elinde olsa Roma’nın tüm kadınlarıyla birlikte olmak istediği iddia edilen Ovidius’un yaşamıyla doğru orantılı olarak, edebi hayati da belli zevklerin peşinde gibidir. Zira ilk eserlerini 30 yaşlarındayken yayınladığı Elegia türündeki Amores olarak sunmuştur Roma ve dünya edebiyat tarihi önüne ve bu anlamda Elegia türünün Roma’daki öncüsüdür aynı zamanda. Eserlerinde hiçbir Romalı yazarın kendisinden söz etmediği kadar kendisinden söz etmiş olan Ovidius, şiiri sevmesinin aksine, hızlı ve özensiz yazardı. Bu anlamda Ovidius’un yapıtlarının içeriğinin yanı sıra, biçimsel anlamda da kaotik özellikler taşıdığı söylenebilir.

http://www.indigodergisi.com/54/bsafran.htm

Not: Biri dergisinin 6. sayının teması: ‘Bakış’. Dergi Virginia Woolf’un bir aynadan yansıyan dünyanın ve o dünyanın parçası olan bir kadının sırrını araştıran hikâyesiyle açılıyor. Ardından St. Petersburg’lu fotoğrafçı Nadya Kuznetsova’nın Woolf’un yarattığı dünyayı adeta devralan ve tamamlayan portreleriyle karşılaşıyoruz. Üçüncü bakış ise Ovidius’un Narcissus hikâyesi, Ovidius’un Metamorphoses adlı ünlü şiirinden alınan bu parçada Narcissus’un kendi yansımasına âşık olması ve feci akıbetinin hikâyesi var.

3 Mart 2010 Çarşamba

Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar - Barış Safran

Futuristika Enteresan Mevzular Dergisi'nden
http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-4-kaos-esiginde-katil-doganlar/

Futuristika: Kaos ve sinema hakkında: Güzide Futuristika! yazarı Barış Safran "Kaos ve Sinema" başlıklı yazı dizisinin dördüncü bölümüne Shakespeare ile başlıyor, bilin bakalım nerede son veriyor... Evet, "Öyleyse kaos herşeydir."


Öylesine kan içinde yüzüyorum ki artık
Geri gitsem de bela, ileri gitsem de.
I am in blood
Stepp’d so far, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er.
Shakespeare
(Macbeth, Perde III, Sahne V)

Shakespeare’in oyunlarının ve genel anlamda sanat yapıtlarının kaos teorisi ışığında yorumlanıp yeni anlamlar yüklenebileceğine ve bu bağlamda ortaya çıkabilecek zengin malzemeye daha önceki yazılarımızda kısaca değinmiştik. Zira özel yaşam, kültürel birikim gibi etkenlerin de katkısıyla oyun yazarı, senarist ya da yönetmen bile denetleyemez bir metni ya da filmi oluşturan öğelerin, yani dilin, görüntülerin ya da renklerin nasıl davranacağını. Anlamı, hangi değişkenlerin, ne zaman, nasıl oluşturacağı bilinmez. Bu nedenle yapıt, yaratıcısının bile ayırdında olmadığı örtük bilgiler taşıyabilir. Çok yakın zamanlara kadar yaratıcı-tanrı konumunda görülen sanatçı, kendi beğenisi ve amaçlarıyla yapıta belli bir belirlenimcilik getirirken, başlı başına kaotik bir dizge sayılabilecek dil ve zihin, yapıta özgürlük ve belirsizlik kazandırır.

Sanatçının (oyun yazarı, senarist, yönetmen) ya da metnin (oyun, senaryo, film), dille ilişkisine gelirsek, dilin anlamı doğrudan ileten tarafsız bir aracı olmadığı, kaotik bir biçimde çoğul anlamlar ürettiği anlaşılınca, sanatsal metin (oyun, senaryo, film) de dikkatini dış dünya yerine kendisine yöneltti ve kendi iletim aracını sorgulamayı, dilin anlam olanaklarını ve yetersizliklerini irdelemeyi amaç edindi. Saussure sonrası yaklaşımın ortaya koyduğu gibi dilin (görsel/sinemasal dilin) kaotik dizgelere özgü bir belirlenimcilik ve belirsizlik taşıdığını söyleyebiliriz. Dilbilgisi kuralları açısından bir yapı olarak belirlenimci olan dil, bireylere özgü özel kullanım olanaklarıyla çarpıtılabilen, kaotikleştirilebilen ve böylece çok anlamlılık kazanabilen bir anlatım aracıdır aynı zamanda. Örneğin edebiyatta, Leyla Erbil’in roman ve öykülerinde olduğu gibi, kimi zaman kaotik bir içeriğe, deliliğin eşiğinde kişiliklere eşlik eden böyle bir dil kullanımı, metinlerde kaos yaratan bir etken olur. Gerçekte kadın yazarlar ve birçok çağdaş erkek yazar, iktidara karşı çıkmanın bir yolunun, belki de en temel yolunun, dil kullanımını sorgulamaktan ve yeni bir dil yaratmaktan geçtiğini düşünür. Sevim Burak’ın, kimi bölümlerini küçük harfle, kimini büyük harfle, kimini şiir gibi, kimini düzyazı biçiminde yazdığı; trafik işaretleri kullandığı, biçimi ve dili dinginlikle heyecan arasında gidip gelen Ford Mach I yapıtı, dildeki, biçimdeki ve biçemdeki kaosuyla dikkat çeker. Sinemada böylesi bir biçimi Oliver Stone’un Katil Doğanlar’ında görürüz. Belgeselden çizgi filme, siyah beyazdan renkliye, tamamen tek bir rengin hâkim olduğu görüntülerden “talk show”lara kadar her türlü malzemeyi elindeki kaotik hikâyeyi anlatmak için kullanan Stone, sinema tarihi açısından da unutulmayacak tartışmalı bir filme imza atmıştır.

Shakespeare oyunlarının kaos teorisi çerçevesinde yorumlanması tarzındaki yeni okumalar öylesine geniş kapsamlı olabilir ki, rahatlıkla yeni bir yazı dizisinde ele alınabilir. On yedinci yüzyılda kaos kavramına ilişkin mitolojik bazı bilgilerin dışında bilimsel birikim yok denecek kadar azdır oysa. O dönemde, kanlı sahneler, özellikle İngiltere’de klasik Yunan tiyatrosunda olduğu gibi izleyicinin gözü önünde oynanmazdı. Bu kurallara hiçbir açıdan uymayan Shakespeare ise tam aksine kaleminden çıkan karakterlere cinayetleri perde arkasında değil sahnede, izleyicinin önünde işletirdi. Bu ilkeye uymadığı tek bir tragedyası vardı: Macbeth. İktidar hırsıyla kanlı cinayetlerin, kan döküldükçe artan mutsuzlukların ve iç hesaplaşmaların derinlikli öyküsü olan Macbeth’te Duncan, izleyicinin önünde öldürülmemektedir. Uzmanlara göre birkaç olası nedenden biri de Macbeth’in, suçsuz bir ihtiyarı uykusunda nasıl bıçakladığını seyircinin görmesinin, tragedyanın kahramanını fazlasıyla gözden düşürmesi ve seyircinin ona herhangi bir yakınlık duymasına engel olması tehlikesidir. Buna karşılık, Shakespeare’in, aynı zamanda zengin kaos okumalarına izin veren diğer oyunlarında, örneğin Hamlet’in son sahnesinde şiddet öyle alır başını gider ki, tıpkı Katil Doğanlar’da olduğu gibi, etraf cesetlerle doludur.

Oliver Stone’un, gösterime girdiği 1994 yılında Amerikan ve İngiliz basınındaki pek çok sinema eleştirmenince geleneksel anlamdaki anlatım ve çekim biçimlerine yepyeni bir soluk getirdiğine inanılan filmi Natural Born Killers (Katil Doğanlar), Mickey ve Mallory çiftinin toplam 52 kişiyi öldürdükleri kanlı yolculuklarının ve yakalanıp hapishaneye atıldıktan sonra medya rüzgârını arkalarına alıp ilahlaşmalarının öyküsüdür. Aslında Katil Doğanlar’ın (NBK) ana fikri yeni sayılmaz. Bugünün diliyle söyleyecek olursak, medyanın (ticari/özel televizyonun), seyir oranını artırma savaşı içerisinde sansasyon avcılığına çıkması, Sydney Lumet’in 1976 tarihli “Network”ünün de temasıdır. Bu filmde yorumcu, reytingin düşmesi üzerine son programın ardından kendini “canlı” yayında öldüreceğini bildirir. Bir ahlak havarisi tarzında, kameraların önünde toplumdaki ahlaki ve kültürel çöküşe karşı çıkar. Ona kalacak olursa bu çöküşün başlıca suçlusu, televizyondur. Bu saldırıları, seyircisini ona yeniden kazandırır; reytingi yükseldikçe yükselir. Kendini öldürme niyetinden vazgeçen yorumcu, her geçen programda saldırının dozunu artırarak toplumu, ahlaki çöküntüyü, kültürel yozlaşmayı hedef alır durur. Televizyon da onun sözlü saldırılarının hedefi olmaktan kurtulamaz elbette. Medyanın patronları hoşlanmamaya başlar bu durumdan, filmin sonunda yorumcu öldürülür. 1976 yılını düşünürsek, Lumet’in filminin adeta bir kehanet işlevi taşıdığı söylenebilir.

Oliver Stone’un filmi, büyük bütçeli bir Hollywood filmidir. Stone bu filmi çekmeden önce iki Oscar kazanmış bir yönetmendir. Daha önceki filmlerinde Vietnam Savaşı’na “kendince” eleştiriler yönelten “Platoon; Born on Fourth of July; Heaven and Earth”, Amerika’nın Salvador’daki yatırım politikalarını eleştiren “Salvador” ve John F. Kennedy suikastının ardındaki ilişkiyi “JFK”da kendine özgü bir teori içinde değerlendirdikten sonra, “NBK” ile bu kez TV toplumuna eleştiriler yöneltmektedir. Stone’un amacı buyken filmi izleyen bazı kişilerin şiddete başvurduğu yolunda gerçekleşen olaylar ise yine kaotik sistemler olarak sanat yapıtların ve filmlerin, yaratım süreci sonunda ortaya çıkan ürünler olarak öngörülemezliğini ve ayrıca aynı zamanda sanatsal eserlerin sonuçlarının yani etkilerinin de öngörülemezliğini gösteren örnekler olarak değerlendirilebilir. Bir başka deyişle, şiddeti havalı göstermekle eleştirilen Natural Born Killers (Katil Doğanlar) filmi, yönetmeni Oliver Stone’a göre aslında “şiddeti olağan gösteren televizyon programlarını eleştirmek için” çekilmişti. LSD atıp Natural Born Killers’ı seyreden ve cinayet işleyen genç bir çiftin filmin gösteriminden kısa bir süre sonra gazetelere çıkması, bu tartışmaları yeniden gündeme getirmiş, hatta ölenlerden birinin yakınları katillere ilham verdiği gerekçesiyle Oliver Stone ve Warner Bross’u dava etmişti. 1994′te Natural Born Killers’ın İrlanda’da gösterimi yasaklandı. Cumhuriyetçi Senatör Bob Dole ise (daha sonra filmi görmediğini itiraf edecek olsa da) Natural Born Killers’ın şiddetin reklamını yaptığını söyledi. Filminin şiddete ilham vermediğini savunan Oliver Stone’un çabaları, İngiltere’de Natural Born Killers gösterime girdikten bir hafta sonra Thomas Hamilton’ın bir ilkokula girip 16 öğrenci ve bir öğretmeni öldürmesi, sonra da intihar etmesiyle sonuçsuz kaldı. Warner Bross’da hemen harekete geçip Natural Born Killers’ın video versiyonunun yayınlanmayacağını duyurdu. Kısacası filmin gösterimi de kesinlikle bir kaosa yol açtı.

Konuyla ilgili olarak Stone, “NBK’da şiddeti natüralist bir gerçekçilik anlayışıyla göstermek gibi bir niyetimiz yoktu. Ben bunu daha önceki filmlerimde yaptım zaten. “Cold Blood: Henry: Portrait of a Serial Killer” ve “Rezervuar Köpekleri”nde şiddetin ustaca tematize edilişine tanık oldum. Ve dünyamızda suçun ve şiddetin insanı bunaltan gerçekliğini kabul ediyorum” diyordu.

Bu filmin çıkışında, Tarantino’nun iki filmlik bir serinin ilk filmi olarak çekmek üzere hazırladığı bir senaryo bulunmaktadır. O dönemde Tarantino, Video-Archieve’den arkadaşı ve 2002 tarihli Rules of Attraction filmiyle gönüllerimizi fethedecek olan Roger Avary’nin The Open Road adlı öyküsünü, gerekli mali kaynak bulamadığı için çekmekten sonunda vazgeçmişti. Bu öyküde, bir çizgi roman satıcısı, ABD’yi dolaşan bir seri katil çiftin serüvenini yazmayı düşünmekte ama kendi hayatı gitgide bu seri katil çiftinkine dönüşmekteydi. Avary, projesini Tarantino’ya açmış, o da NBK’nın senaryosunu oluşturmuştu. Tarantino, öyküyü iki bölüm halinde tasarlamıştı. Ancak Stone’un filmi kendi başına bir öykü olarak, özgün bakışıyla yorumlayacağı anlaşıldıktan sonra, bu tasarı imkânsızlaştı. Diğer bölüm, True Romance adıyla Tony Scott’ın ellerinde izlediğim en iyi aşk öykülerinden birine dönüştü. Sonuçta ilgisiz iki ayrı hikâye oluştu. Stone’un filminde Tarantino’nun adı sadece öykü yazarı olarak geçer. Genel kanı, senaryonun bütün özelliklerini yitirdiği ve Tarantino’nun senaryosundan bir Oliver Stone filmi çıktığı yönündedir.

Aslında filmin öyküsü çok basittir. Mickey ve Mallory Knox çifti (Woody Harrelson ve Juliette Lewis), ABD’nin güneybatısında yolculuk etmektedirler. Bu yolculuk sırasında tam 50 insan öldürürler. Film, konakladıkları bir caféde Mallory’nin davetkâr dansının sonucu, onu rahatsız eden kişileri ve beraberinde oradaki pek çok insanı öldürmesiyle açılır. Öldürme eyleminden sonra Mickey, her şeyi anlatması için yaşamını bağışladığı (çünkü arkada hep bir kişi kalmalı ve olanları anlatmalıdır) garsondan diet-süt getirmesini ister. Bu sahnede Woody Harrelson’un süt içmesi Stanley Kubrick’in “A Clorkwork Orange”ına ve unutulmaz Alex karakterine bir göndermedir. Otomatik Portakal’a bir diğer gönderme ise, Mallory’nin anne ve babasını öldürdükten sonra kaçarlarken odasından çıkan erkek kardeşinin tek gözünün Alexvari bir makyajla bezeli olmasıdır.

Sahneye dönersek Mickey sütünü yudumlar ve ikili, bir ateşin önünde, “La Vie en Rose” şarkısı eşliğinde, romantik bir biçimde dans ederler. Bu şekilde, Mickey ve Mallory çiftiyle izleyici arasında ilk sempati bağları kurulmaya başlanmış ve şizoid bir tempoda geçecek iki saatin ilk ipuçları verilmiştir. Polis enselerindedir. Polis müdürü Jack Scagnetti (Tom Sizemore) ve televizyon yorumcusu Wayne Gayle (Robert Downey Jr.) bu seri cinayetler işleyen sevgililer sayesinde ünlü olmayı düşünmektedirler. Haberci, American Maniacs adlı bir TV-Reality-Show’un yorumcusudur. Bu hedef, Mickey ve Mallory’yi süperstar yapmaya yetecektir.

Mickey ve Mallory, kişiliklerinde, klasik ve anti-kahraman öğelerini kaba çizgilerle harmanlamakta, bu yüzden de izleyici açısından özdeşleşme kolay olmaktadır. Örneğin; klasik kahraman soylu bir ideal uğruna olumlu bir saldırganlığın modelidir. Filmde ise bu model, toplumun ve medyanın biçimlendirdiği ve saldırganlıklarını meşrulaştırdığı iki kahramandır. Erkek kimliğinin önemli alanlarından zafer duygusu, Mallory’ye de hâkimdir ve bu da izleyiciyi “catharsis”e götüren bir yoldur. Klasik kahramanın tersine anti-kahraman, protest, Ortodoks düşüncelerle alay ederek otoriteye karşı çıkan, Nietzsche nihilizmini üzerinde taşıyan, yaratıcı ve sanatçı ruhunu saldırganlıkla bastıran ve acı çeken kahraman türüdür ki özellikle Mickey, Wayne karşısındaki konuşmasıyla aynı zamanda bir “anti-kahraman” karikatürü olduğunu kanıtlamaktadır. Zira Mickey’nin “senin durduğun yerden sen bir insansın, ancak benim durduğum yerden sen bir maymunsun” sözleri, en ünlü “gerçek” anti-kahramanlardan seri katil Charles Manson’ın “bana tepeden bak, bir ahmak göreceksin; bana aşağıdan bak, efendini göreceksin; bana doğrudan bak, kendini göreceksin” sözlerine bir göndermedir. Woody Harrelson’un tartışmasız en iyi performansıdır. Bir diğer başarısı, seven erkeğin yüz ifadesini gerçekten canlandırmadaki becerisidir. Anlatması zor o hissiyatı ama sevdiği kadına zayıf olan, o bildik vücuda sarıldığında koruma kollama güdüsü ve huzurla dolan bünyenin tüm ifadesi filmde başarıyla aktarılmıştır. Her iki kahraman benzer geçmişleri, aile yapıları ve karşılaştıkları haksızlıklarla şizofren bir toplum dokusu içinde eylemlerine gerekçe oluşturabilmekte, onları haklı kılabilmekte ve Mickey ve Mallory, birbirlerine olan yoğun sevgileriyle izleyiciye duygusal olarak yakınlaşmaktadırlar. Yönetmen, böylelikle özdeşleşmeyi çok ince bir manevrayla kaçınılmaz kılmaktadır. Aslında Mickey ve Mallory, psikolojide kullanılan “psikopat” tanımına da tam anlamıyla uymamaktadır. Hare’in psikopat olarak nitelendirilen toplum karşıtı davranışlar içinde ve şiddeti kullanan kişiler üzerine yaptığı araştırmasındaki bulgular, Mickey ve Mallory’nin özellikleriyle çelişmektedir. Hare’e göre psikopatlar, görünüşte etkileyici ve olumlu izlenim uyandıran kişilerdir. Toplumsal kurallara karşı aldırmazlık eğilimindedirler. Bir sahnede, psikiyatristin ağzından dökülen şu sözler ise aslında bu durumu çok güzel açıklar: “Mickey ve Mallory doğruyla yanlış arasındaki farkı biliyor. Sadece umurlarında değil”. Ancak psikopatların ayrıca en göze çarpan özellikleri, sevgi, suç, acıma ve utanma duygularından yoksun olmalarıdır. Diğer kişilerle ilişkileri, sömürü ve yönlendirme üzerine kuruludur ve psikopatlar, deneyimlerden asla çıkarım yapamazlar. Bazı bulgular, onların sinir sisteminde çok düşük düzeyde tepkisellik bulunduğunu göstermektedir. Bu da diğer insanlara karşı onları duyarsızlaştırmaktadır. Oysa Mickey ve Mallory birbirlerine hiçbir psikopatın bağlanamayacağı kadar büyük bir aşkla bağlıdır. Bağlılıklarını somutlaştırmak için bir köprü üzerinde evlenmeye karar verirler. Rüzgârın kanyona doğru sürüklediği Mallory’nin beyaz duvağı, filmin etik boyutunu zedeleyen ve cinayet eylemleriyle tamamen çelişen bir saflık ve masumiyet simgesidir. Film bu anlamda sinema tarihindeki en etkileyici evlenme sahnesine sahiptir ve izleyicinin bu sahnede yaşadığı özdeşleşme büyük boyuttadır. Bu, kuşkusuz, filmin sonuna dek sürecek olan hastalıklı iletilerden yalnızca biridir. Mickey ve Mallory’nin bağlılıkları, filmin her karesinde duyumsanan tek istikrarlı ilişki olacaktır. Filmin sonuna doğru şiddetin çekiciliğine kendini kaptıracak olan medya soytarısı Wayne Gayle’in kokuşmuş evliliği ile kıyaslandığında, bu resmi olmayan beraberliğin derinliği daha da vurgulanmaktadır. Çünkü Wayne, şiddet yoluyla özgürleşebileceğine inandığında, ilk iş olarak hem de telefonda karısını boşayacaktır. Oysa köprü üstündeki bu sözde evliliğe en ufak bir kandamlası sıçramayacak ve bu birliktelik, papazın kıydığı sistem evliliklerinden çok daha dokunulmaz ve kutsal bir yere ulaşacaktır.

Katillerin gerek tutuklanması, gerekse daha sonra onlarla cezaevinde yapılacak TV-röportajı, sansasyonel medya canlı programlarının tipik örneklerinden birini sunar. Cezaevinde bir isyan patlak verince de, iki katil bunu fırsat bilip kaçmaya çalışırlar. Kaçarken arkalarında tam bir kan gölü bırakırlar; üstelik televizyoncu da bu eylemlerde onlardan yana aktif rol alır. Bu sahnelerde film, kaos ortamında insan doğasının uç noktalarını beyazperdeye ustaca taşır ve korkusuzca sunar. Wayne Gayle, hapishane çatışmasında heyecan ve coşkuyla eline silahı alır ve bağıra çağıra ateş etmeye başlar. Mickey dönüp “Nasılsın adamım?” diye sorduğunda ise “Yaşamaya başladığımı hissediyorum.” diye cevap verir.

Zevk için ya da oyun olarak öldürme teması Michael Haneke’in Funny Games’i başta olmak üzere pek çok film ve hatta tiyatro oyunlarına konu olabilmektedir. Örneğin, bu temayı işleyen 1972 Köln doğumlu oyun yazarı David Gieselmann’ın yazdığı ve ‘Katil Doğanlar’ ve Hitchock’un ‘Bir Cesede Kokteyl’, ‘İp’ filminden başlayıp, Tarantino’nun “Pulp Fiction” ‘Ucuz Roman’ına kadar uzanan, geniş bir yelpazeye yayılan eğlence geleneğinden beslenen kara mizah tarzındaki Bay Kolpert adlı tiyatro oyununda en çok dikkat çeken noktalardan biri de, ‘kaos’ kavramı üzerinde durulmasıdır.

Bay Kolpert’te yazar metni o kadar ustalıkla oluşturmuş ki, diyaloglardaki sürprizlere karşı iyi hesaplanmış durumlar ortaya koyuyor. Karşımızda konformizmin uyuşturduğu günümüz toplumunun ‘insanlığını hissetmek için’ şiddete başvurmasını ve insanlıktan çıkmasını komedinin renkli diliyle görüyoruz. Oyunun başkahramanları olan Ralf ve Sarah çifti, tıpkı Mickey ve Mallory gibi, canları sıkıldığı için cinayet işliyorlar ve Edith adlı diğer bir karakter de buna büyük bir keyifle alet oluyor, çünkü onun da canı sıkılıyor; oyuna katılanlar yaşıyor, katılmayanlar ölüyor. Kaos, oyunda, fiziksel gerçeklik parçalarının bir bütün olarak eğilimini açıklamaya yarayan bir yöntem olarak karşımıza çıkıyor. Oyunda Ralf, kaos araştırmacısıdır. Ve kaos araştırmacısı ne araştırır sorusuna ise şöyle cevap verir:

‘Kaos araştırmacısı kaosu araştırır. Her ne kadar bu artık bilgi gibi gelse de, aslında bu totoloji, bir tanımlamada ihtiyaç duyulan her şeyi içinde barındırıyor. Görüyor musunuz, gerçekten öyle. Aslında kaos araştırmacısı düzeni araştırır. Çünkü aslında temel düşünce, her şeyin arkasında bir düzenin var olduğudur, ya da her şeyin bir düzene doğru gittiği. Bir gün başka araştırmacılar çıktılar ve dediler ki: ya her şeyin arkasında kaos gizliyse ya da her şey kaosa doğru gidiyorsa? Örneğin filtre kahveye süt döktüğünüzde, sütteki kabarcıkların aşağı yukarı kıvrılarak fincanın içinde dağıldığını görmez misiniz? İşte kaos araştırmacısı böyle bir kaotik olayı araştırır. Bundaki paradoks ise kaos araştırması aslında her şeyin temelinde bir düzen olmadığı hipotezinden yola çıkar, ama kaos araştırmasında, gözlenen kaosu düzenleme fikri yatar’.

Ve bu kahve olayı kayda değer bir kaotik olaydır.

‘Bilimsel açıdan,bu olay hiç bir şekilde sağlaması yapılmış bir formülle formüle edilemez, çünkü sonsuz sayıda koordinatlara bağlıdır. a çarpı x bölü y eşittir zx üstü ay demek mümkün değildir. Bununla da temelde üç boyutlu uzamda, sizin dediğiniz gibi sütü, dediğiniz gibi bir norm fincanda kahvenin içine dağıtırsanız: Kahvenin miktarı, karıştırma açısı, karıştırma hızı, kahvenin ısısı, sütün ısısı, sütün yapısı, karıştırma vektörünün genişliği, dış ısı, kahve ve sütün ağırlığı ve miktarı, karıştıranın karıştırma şiddeti vs, vs, vs.’

Ralf, Mona Lisa tablosunu diferansiyal hesaplarla bilgisayarda parçalamaktadır. Bilindiği gibi Mona Lisa, bazı iddialar ortaya atılmış olsa bile hala sırrı çözülememiş bir portredir.Ve der ki Ralf:

‘Belirli hesaplamalarla dijital nokta sayısıyla oluşturulan düzeni kaosa götürebilirsiniz, böylelikle Mona Lisa’nın netliği gittikçe bozulacaktır. Burada ilginç olan nokta, bunu sürdürdüğünüzde, bir yerden sonra bütün kaostan tekrar Mona Lisa formu ortaya çıkar.’

Kaos Teorisi’nin temel noktaları ise şöyledir ve oyunda çok fazla üzerinde durulmaktadır;

— Düzen düzensizliği yaratır.
— Düzenin anlayamadığımız hali(kaos) varsa ki -illa ki olmalıdır- bundan dolayı düzensiz diyemeyiz. Yani düzenin dışına çıkmak imkânsızdır.
— Düzensizliğin içinde de bir düzen vardır.
— Düzen düzensizlikten doğar.
— Yeni düzende uzlaşma ve bağlılık değişimin ardından çok kısa süreli olarak kendini gösterir.
— Ulaşılan yeni düzen, kendiliğinden örgütlenen bir süreç vasıtasıyla kestirilemez bir yöne doğru gelişir.

Oliver Stone’a göre Mickey ve Mallory, anne babalarını öldürerek cehenneme giden yoldadırlar çünkü Budist düşüncede işlenebilecek en büyük suç budur. Budizmin en büyük erdemi şiddeti toptan reddetmesidir. Çünkü Budistler, şiddetin her tarafa sindiğini ileri sürerler. Onlara göre şiddetin doğası, aynı zamanda insanın doğasıdır. Filmin yönetmeni kendisiyle yapılan bir röportajda, Budizm ile örtüşen düşüncesini şöyle iletir: “Benim için şiddet Vietnam’da başlamadı. Doğduğum gün beni annemin karnından çekmek için forseps kullanmak zorunda kalmışlardı, sadece kan vardı, ağlama sesi ve ışık. Onun için de benim için de acı doluydu. Şiddet işte bu.

Doğduğumuz günden itibaren bizimle birlikte”. Oysa Katil Doğanlar filmi, bu inanışın tersine ve kaotik sistemlerin öngörülemezlik özelliğine paralel olarak, insanların pek de katil doğmadıklarını, onları kirletenin, korkuyu ve şiddeti pazarlayanın medya olduğunu vurgulamakta ve Mickey ve Mallory çiftinin hiç de cehenneme giden yolda değil, tam aksine öldürme eylemiyle evrene hükmetme ve özgürleşme yolunda olduklarını sergilemektedir. İleti, yönetmenin inandığı ve izleyiciye aktarmak istediği ile çelişmekte ve tamamen kontrolsüz ve başıboş bir biçimde bir garip çekicinin (şiddetin) etrafında kümelenmektedir. Mickey ve Mallory ise ne yaptıklarını gayet iyi bilmekte, katliamlarına düşünsel kılıf bulabilmekedirler. Nietzsche’nin felsefi kurgusuna uygun olarak Murder is Pure (Öldürmek Arınmaktır) fikri desteklenmektedir, çünkü yüzyılın kolektif bilinci acı çekmektir. Yukarıda bahsettiğimiz 1982’deki Charles Manson-Geraldo röportajından etkilendiği açık olan sahnenin devamında Mickey, “Benim bir anlık saflığım sizin bir yaşam boyu süren yalanlarınızla ölçüşebilir mi?” diye sorar. Gazeteci yanıtlayamaz.

Günah keçisi bulunmuş ve şiddet çığırtkanı olarak medya seçilmiştir ama öte yandan şiddet, film tarafından hapishane ayaklanması yoluyla özgürleştirici bir unsur olarak pazarlanmaktadır. Katil Doğanlar, tehlikeli boyutlarda şiddeti meşrulaştırmakta, karakterleri sempatik göstererek özdeşlik yaratmakta, filmin sonunda ise medya temsilcisi öldürüldüğünde izleyicide zafer duygusu uyandırmaktadır. Zira Mickey ve Mallory artık televizyon yorumcusuna ihtiyaçları kalmadığı, yeterince ünlü oldukları için onu da öldürürler. Çünkü artık olanları anlatacak birine ihtiyaç yoktur, Gayle’in kamerası her şeyi kaydetmiştir. Sonlara doğru Wayne Gayle’in kendisini yaşatan, hayatını üstüne kurduğu kameranın ölümüne sebebiyet vermesi, filmin verdiği neredeyse bütün mesajları özetleyen niteliktedir. Filmin sonunda bir sürü çocuğun ortasında hamile Mallory ile Mickey, mutlu ve huzurlu, karavanlarıyla yine ülkeyi dolaşmaktadırlar. Bu esnada Menendez Kardeşler’den, Rodney King, Lorena Bobbitt ve O.J. Simpson’dan video klipler görülür. Medya şeytanı her yerdedir; kimi zaman Hindu ve Amerikan yerel kültüründe korkunun simgesi olan tavşan imgesinde, kimi zaman da adeta televizyon ekranından süzülerek gelen anılardadır. Örneğin, Mallory, babasının cinsel tacizlerini anımsamak istememekte ve bu kötü anılardan televizyonun gerçek-dışılığıyla arınmak ve adeta kanal değiştirir gibi onlardan kurtulmak istemektedir. Onlar televizyonun yarattığı varlıklardır.

Filmdeki sinemasal anlatım ve kullanılan teknik, tam anlamıyla kaotiktir ve hastalıklı iletilerin yayılmasında görkemli bir araç olmuştur. Bir yıl süren kurgu süreci sonucunda ortaya çıkan film, her taşlama iddiası gibi aşırılığı, kaba çizgileri ve öfkeyi de barındırmaktadır. Yansıtılmış görüntüler (örneğin Mallory’nin vücudundaki TOO MUCH TV ve Mickey’nin vücudundaki DEMON yazıları) Mickey ve Mallory’nin peşini bırakmaz. Bu görüntülerin yanı sıra, Scarface (Yaralıyüz) ve Midnight Express (Geceyarısı Ekspresi) gibi filmlerin parçaları da adeta üzerine boca edilir. Böylece Mickey ve Mallory bir diyalektik denizinde yüzerler. Bu denizde hem olayların öznesi, hem de yarattığı sonuçturlar.

Film tam bir görsel kaostur. Baştan sona geleneksel anlamda neredeyse tek bir çekim bile yapılmadığına tanık olunmaktadır. İki saatlik bir ses ve görüntü bombardımanı, eğilimli açılar, çılgınca kullanılan omu kamerası, bindirmeler, grenli görüntüler, yansıtılmış imgeler, arşiv görüntüler, hızlı kamera çekimleri, deforme olmuş video ses ve görüntüleri, parlak, biçimci bir aydınlatma, bilgisayar teknikleri, vb. İzleyici, düzensiz ve doğrusal olmayan bir görsel yükleme ile görüntü anarşisi ve kaosla karşı karşıyadır. Renkliden siyah-beyaza, videodan 8 mm.ye, ondan 16 mm.ye ve ondan da animasyona, film, gerçeklik düzlemlerinde manik görüntüsü sıçramalarıyla sürekli gidip gelir. Köprü üzerindeki evlenme sahnesinde sanki aile içinde çekilmiş, içten, sıcak ve gerçek izlenimi uyandırmak için kullanılmış Super 8, biçimciliğin ideolojik boyutu hakkında fikir vermektedir.

Bu kaotik görsel kolajın yanı sıra, Leonard Cohen’in şarkı sözleri de anlatının içeriğini destekler. Örneğin, Mickey, medya temsilcisi Gayle ile konuşurken şöyle der: “Şu anda senin korktuğundan daha fazla korktuğumu sanmıyorum. Bu, senin duvardaki gölgen. Gölgenden kurtulamazsın, öyle değil mi Wayne?”. Bu diyalogun arka planında ise Leonard Cohen’in yırtıcı sesi duyulmaktadır: “Get ready fort he future, it is murder” (Gelecek için hazırlan, gelecek bir katliam).

İzleyici karanlık salondan aydınlığa çıktığında, medyanın pop ikonalara dönüştürdüğü iki caninin serüvenlerinden ya da bir medya taşlamasından çok, anlara indirgenen şiddeti, tekniğin yardımıyla vuruculuk kazanmış bir kan banyosunu ve her şeye karşın iki katilin gülümseyerek yollarına devam etmelerini hatırlayacaktır.

Filmin sonunda Leonard Cohen’in “You need a crack of light to come through” şarkısı duyulur: Başarmak için çatlaktan süzülen bir parça ışığa ihtiyacın var. Acaba gerçekten gelecekte ışık, insan yüreğine sızmak için küçük bir çatlak bulabilecek midir?

Kaynaklar
*Aslı Tunç, Bir Şiddeti Aklama Öyküsü ve Katil Doğanlar, Sinema Yazıları (Yayına Hazırlayan: Seçil Büker), Doruk, Ankara, 1997.
*Veysel Atayman (Der.), Şiddetin Mitolojisi, Donkişot Akademi, İstanbul, 2002

Web
*Öznur Çetin, Antalya Devlet Tiyatrosu – Bay Kolpert – David Gieselmann, Tiyatro Dünyası
*Ekşisözlük ve Wikipedia’nın ilgili maddeleri


Yazı dizisi: Kaos ve Sinema
Kaos ve Sinema (1): Truman Show
Kaos ve sinema (2): Kaos ve şeytanın tehlikeli işbirliği
Kaos ve Sinema (3): Kaos eşiği, Şeytan Çıkmazı
Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar


Devamı: http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-4-kaos-esiginde-katil-doganlar/#ixzz0h8OFlZ8J
Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives