19 Aralık 2011 Pazartesi

Okeyde Kaos Teorisi

Burdur'un Yeşilova ilçesinin Niyazlar Köyü'nde, okey taşlarını her seferinde beşer beşer dizmektense dağıtıyorlarmış masaya, isteyen istediğini alıyor ordan, "gevşek prodüksiyon" tabir edilen şekilde. Kimine hiç uymasa da, kimi için minik bir gelişme olabilir. O noktaya ulaşıldı; ilk kim önerdi? hadi önerdi; nasıl masaya benimsetti? Gayet enteresan.
- Vedat Özdemiroğlu'ndan
"Ah şu yeryüzü, şu insan... Bu ikisiyle neler yapılabilir..."
- Sait Faik'ten


6 Eylül 2010 Pazartesi

kelebek etkisi

PLAY...ama sabah uyanmam lazım. saat kurarız gerçi de ben duymuyorum şahsen. ben duyarım ama duymak gelmez içimden. erken kalkıp tuvalete gitmeliyim. basurum olmasa herşey daha güzel olabilirdi. insan olmak zor, bedenlerimiz pranga gerçekten. ruhun için güzel olan bir şey istediğinde illa ki bedensel bir bedeli oluyor.
sen kimbilir neler için stres yaptın ülser oldun mesela? ya da o basur neden patladı? ya benim ağzımın içi neden bu hale geldi? derin mevzular, değil mi? zevk içinde ölüyoruz. kaynatılan kurbağalar gibiyiz. farkettiğimizde bazen geç oluyor. tersi de doğru ama.. bazen de yaşadığın küçük bir tatsız tecrübe antikor olup ileride seni kurtarıyor. yani asla tam olarak bilemezsin, çünkü kelebek etkisi var..PAUSE

8 Temmuz 2010 Perşembe

Kaos ve Sinema (5): Kökünüze Kubrick Suyu, İnsan Irkı - Barış Safran

Futuristika! Enteresan Mevzular Dergisi'nden(http://www.futuristika.org/)
http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-5/


Futuristika! yazarı Barış Safran, bu çetinceviz yazısına, “Kaos ve Sinema” başlıklı yazı dizisinin beşinci bölümüne sinema eleştirisinin görüntüyü indirgeme olduğunu söyleyerek başlıyor. Stanley Kubrick başyapıtı 2001: Uzay Efsanesi'nden yola çıkıp soyutlamasına, kaos kavramına varıyor. Bunu yaparken, inceden ironisini de yapıyor, her soyutlama, her metafor, konunun bazı yönlerini abartırken bazı yönlerini ise görmezden gelmeyi zorunlu kılar. İnsanız ne de olsa, kaos her şeydir...


Görsel: Esat C. Başak

Film (sinema) eleştirisi (sözlü-yazılı), eğer bir tahakküm değilse, bir indirgemedir. Görüntüye tahakküm; görüntüyü indirgeme. Hele filmin pazarlanma evresinde film artık tanıtımın oyuncağıdır; görüntülerin evreni, ‘plot’un, sadeleştirilmiş bir öykünün tahrik edici anlaşılırlığına indirgenir: “Birbirini çılgınca seven iki gencin imkânsız aşkı…”

Filmi bir vesile sayıp siyaset, kültür, post-modern, hayat, kaos, şu, bu üzerine konuşup yazmanın bir yolu, ‘filmden yola çıkarak…’dır. Bu durumda film, kullananın çekip çevirmelerine fazlasıyla alet (hatta bir bahane, ötekinin kendi diyeceğini demesine bir vesile) durumuna düşse bile, aldatıcıdır bu görünüm: Film, bir araç olarak en verimli varoluşunu, ‘kendinden yola çıkarak’larda yaşamakla kalmaz; filmin sözlü/yazılı dile teslim oluşunun en masum biçimidir bu. Çünkü yazılmak istenen film değil, oradan yola çıkarak bir başka öyküdür; özel biyografidir; politik bir metindir, vb. Film şöyle bir özetlenmiş, sözlü/yazılı dilin metinlerine geçilmiştir. Hatırlatalım: Bu yazı dizisindeki değerlendirmeler de dâhil olmak üzere, her sinema yazısında az ya da çok, bu yönde bir ‘kullanma’ hep vardır.

Önce tanıtım vardı herhalde; derken, ‘film/sinema eleştirisi’, sinema tarihi (sinema eleştirisi tarihi) oluşmuş olmalı. Bu külliyatın şurasına burasına resimler, fotoğraflar serpiştirilerek çeşitli başlıklar altında metinleştirilmesi (bilim-kurgu sineması, western, ütopik sinema, gerilim sineması, hatta bizim yaptığımız gibi kaotik sinema, vb.) sinemanın (filmin) artık tamamen sözlü/yazılı dile emanet olması demektir… ya da tahakküme.

‘Sinema tarihi’, sinemanın sinema olmaktan çıkıp, kendisine ait olmayan bir dilin emanetinde; estetiğin, politikanın, psikolojinin, dinin, etiğin ve hatta kaos teorisinin alanlarında; üstelik bu alanların kavram ve terimleriyle bir kez daha tahakküme maruz kalarak (sözlü/yazılı dilin çifte tahakkümü oluyor bu artık) var olmasıdır.

Yine de son bakışta, sözlü/yazılı dil, görüntüye hep yenilmiştir, yenilecektir. Hele de filmin yerine geçme iddiası taşıdığı yerlerde. Bu yenilgi ve acizlik durumu, hem metodolojik nedenlidir; hem de dilin, görüntü evreninin insanlığın evriminde dilden önce kurulup, insan bilinciyle çoktan etkileşim kurmaya başlamasından birkaç milyon yıl sonra ortaya çıkmış olmasındandır.

Sözlü/yazılı eleştiri, genelde arkasına iyi kötü bir metodoloji alır. Pozitivist (ya da yorumsamacı) geleneğe bağlı bir eleştiri, yönetmenin kişisel/özel biyografisiyle film arasında nasıl doğrudan bağlar arıyorsa (Scorsese, Tarantino) örnekleri), son zamanlarda en azından Batı eleştirisinde modası geçmiş görünen göstergebilimci yaklaşım da, görüntüler metninin düzenlenip kodlanmasında yönetmenin rasyonel düzenlemelerini görmediği yerde; onun bilinçdışı, bilinçaltı dünyasının müdahalelerini eşeleyip; Lacan’ı, Freud’u göreve çağırmaktadır. Bu analiz, tarihsel sürecin içinde ancak enstantaneler (anlık) görür; ya da daha doğrusu sürecin enstantaneleriyle ilgilenir. Enstantaneyi yeniden sürece iade etmek gibi bir derdi de yoktur. Enstantaneyi (yapısal sistemi) yeniden süreç içine çekerek hareketlendirdiğimiz yerde de, eleştiriye zengin katkıları olmaktadır bu düzlemin. Dolayısıyla kaos kavramını odağına alan bu yazı dizisindeki analizlerde benzer bir metodolojik yaklaşımı teşhis edebileceğimizi söyleyebiliriz.

Öyleyse ‘kaos’ odaklı bir değerlendirme, bu bağlamda indirgemenin indirgemesi gibi bir müdahale olarak anlaşılabilir. Öyledir de. Bunun farkında olduğumuz sürece mesele yok. Popüler sinema, popüler türler, kitlesel-medyatik ürünler, B-sınıfı filmler, sanat sineması, auteur sinema, yeni dalga, neorealizm ve daha sayısız üst başlık, hepsi son tahlilde indirgemenin tahakkümün bir düzlemidirler, çünkü görüntüler evreninde “neorealizm” yok, dilde vardır; çünkü görüntüler evreninde bir silah, bir patlama, parçalanmış bir beyin, bir araba koltuğu, iki şaşkın yüz görüntüsü vardır; ‘kaos’ sözcüğü ise dilde, öteki alt iletişim sistemi düzleminde yaşar.

Görüntüler düzleminde Kubrick o ünlü ‘match-cut’ tekniği ile (maymun, kemiği havaya fırlatır, kemik havada kavisler yaparak yol alırken, Strauss’un “Mavi Tuna” valsinin eşliğinde, ışıl ışıl bir uzay gemisi çıkar karşımıza), bizi hominoid sürülerinin ilkel dünyasından, insan aklının en üst düzeyde nesnelleşme biçimi olan ve enikonu akılcı kotarılmış, tertemiz ve pürüzsüz bir imha planıyla astronotları uykularında öldüren, bir diğerini uzaya fırlatan bilgisayarların çağına taşır (yaklaşık dört milyon yıllık bir kayma). Kurgunun öyle fazla buradayım dememesi, dikkatleri üzerine toplamaması gerektiğinden bahsedilir genelde. Gerçeklik duygusunun zedelenmemesi için devamlılık, süreklilik izlenimi şarttır. Bu bağlamda özellikle match-cut terimiyle tanımlanan plan bağlama yoluna özellikle dikkat etmek gerekir. Örneğin match-cut, öznesi ortak olan ya da aralarında biçim/eylem ortaklığı bulunan bir long shot (uzak/genel plan: nesneler ve karakterler kameradan oldukça uzaktadırlar, kendilerini kuşatan çevrenin bütününü görürüz) ile bir medium shot’u (diz/bel planı: genelde karakteri diz, kalça veya belden itibaren çerçeveler, kamera bu –bel, kalça, diz planlarda- karakteri mimari ve sosyal çevresiyle –apartman katında, barda, vb.- verecek bir mesafede durur, karakterler bu çerçevenin yarısını ya da üçte ikisini doldururlar, bu plan, kapalı mekânlarda karakterler arasındaki ilişkiyi görsel yoldan anlatmakta çok kullanılır, örneğin bu plan, bir karı-kocayı aynı tek plan içinde tek bir nesne üzerinde –diyelim ki yastık üzerinde- iki ayrı köşede gösterdiğinde, görsel yoldan bir kopukluğun varlığına işaret edebilir) birbirine bağlayabilir.
Bu bağlama sırasında, süreklilik duygusunu bozmamaya, görünürde iki plan arasında bir devamlılık izlenimi yaratmaya dikkat edilmelidir. Kubrick, “2001: A Space Odyssey” filminin ünlü match-cut yaptığı bölümünde, mükemmel bir teknikle dikkati kurgudan çok anlatımın üzerine çekebilmiş, hatta ona çok etkileyici bir boyut katabilmiştir. Havaya fırlatılan ve dönen kemik parçasının medium shot’u, uzay gemisini gösteren long shot ile kusursuz bir kaynaşma gerçekleştirir. Buradaki kurgu (editing) bizi ilkel çağlardan, teknolojik aklın egemen dünyasına geçirirken, gerçekte bir imha aracı olan kemik ile uzay araçlarının amaçları arasında bağlantı kurmamızı sağlamakla kalmaz, insanlığın ilkece hiç gelişmemiş olduğunu ya da belki de, evrensel ölçekte bu zaman süresinin bir ‘an’ sayılabileceğini anımsatır. Dil düzleminde, doğum travmasıyla başlayan acıdan ve genlerimizdeki şiddet içgüdüsünden, uygarlık tarihindeki evrimle yok etme becerisindeki evrim arasındaki paralellikten başlıyoruz konuşmaya. Goodbye Lenin filminde televizyoncu arkadaş, kemiğin havaya fırlatıldığı sahneyi, bir düğün kasedinde çiçeğin havaya fırlatılması şekline uyarlayarak dehasını konuşturmuştur!.

Olsun, bu tür indirgeme; dilsel-metodolojik tahakküm, boş konuşmaktan iyidir (yer yer onu da yapacağız gerçi). Dilin görüntü karşısındaki tam yenilgi anlarıdır bunlar: Enfes, muhteşem, şiirsel, görkemli, örneksiz, duygusal… anlatılmaz görüntüler… tam pes etme anlarıdır. Bence de anlatılmaz; ikonkırıcı olmak istemiyorsak. Ama yine de sözlü/yazılı dille konuşacağız işte. Biraz da hakkımız var buna. Sadece politik, etik kaygılarımızdan, toplumsal dertlerimizden ötürü değil. O görüntüler aleminde de, sözlü/yazılı dilin kurduğu düşüncenin ürettiği bir görüntüler evreni bulduğumuzdan. Hem de iktidar dilinin, tahakküm dilinin… Hani şöyle dersek: Görüntü de çoktan masumiyetini kaybetmiş olduğundan.

Bu uzun girişin sebebi, 2001: Uzay Efsanesi (Macerası) gibi hakkında ciltler dolusu kitap yazılabilecek bir film hakkında, belki de mutlaka söylenmesi gerekli bazı kelamları neden etmediğimiz konusuna, her ne kadar haklılık payı içerseler de “vaktim yok, yerim dar” mazeretleri dışında bir açıklık getirebilmektir. Zira sonuç olarak yazı dizimiz bir metafora, bir soyutlamaya dayanmaktadır ve bu da adından da anlaşılabileceği üzere kaos kavramıdır. Her metafor, doğası gereği bir miktar çarpıtmayı, konunun bazı yönlerini abartırken bazı yönlerini ise görmezden gelmeyi zorunlu kılar. Sözgelimi, bir önceki yazıda ele aldığımız “Katil Doğanlar”ı şiddetin doğasına ilişkin bir film olarak ele almak da, medya eleştirisi olarak değerlendirmek de, hatta bir aşk filmi olarak izlemek de mümkündür. Mesele filmi değerlendirirken hangi pencereden baktığımızla alakalıdır. Kaldı ki Kubrick’in kendisi de “2001′in felsefi alegorik anlamı konusunda spekülasyon yapmakta serbestsiniz”, demiştir.

Stanley Kubrick’in jenerik müziği olarak Richard Strauss’un “Also Sprach Zarathustra” (Böyle Buyurdu Zerdüşt) sına yer vermiş olması boşuna değil. Bilindiği gibi “Böyle Buyurdu Zerdüşt” aynı zamanda Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin başyapıtı da. Nietzsche bu yapıtında üstinsan, bengüdönüş (sonsuzdönüş) gibi sonradan çokça tartışılacak kuramlarını ortaya atmıştı. Nietzsche’nin zaman ve mekân dâhil her şeyin döngülü olduğu düşüncesinin temelinde evren, insanlık ve düşünce sürekli kendini yeniliyordu. Kâinatta değişmeyen bir töz vardı, o da değişim ve kendini yineleme/tekrar etme potansiyeli. Öyleyse bu noktada üstinsan devreye girmiş ve evrendeki birçok değişimin öncüsü olmuştur. Bir kısırdöngüyü andıran bu dar çemberin kabuğunu kıran, insanlığa, düşünceye, evrene yeni bir bakış açısı kazandıran yine üstinsandır. Antik Yunanda Aristoteles ve Pisagor’un tanrıyı, Anaksogaras’ın ruhu, Diogenes’inse havayı tasvir etmek için kullandığı “ezeli-ebedi” sıfatı, asıl mitolojide zaman tanrısı Kronos’la özdeşleştirilince bizim gelmek istediğimiz noktaya ulaşıyor. Ezeli-ebedi bir döngü olan zamanda önce veya sonra yoktur, dolayısıyla bir bitimden bahsedilemez.

O halde, bu döngünün bir parçası olan insanın yaşamının da bir başlangıcı veya sonu yoktur. Hayat sonsuz defa tekrarlanarak süregelir. Bengüdönüş düşüncesi, daha önceki yazılarımızda bahsettiğimiz kaos teorisindeki zamandan ve mekandan (ölçekten) bağımsız fraktal (tekrarlayan) yapıları, pekiştirici geri-besleme süreçlerini ve doğrusal olmayan dinamik açık sistemlerde bir garip çekicinin oluşturduğu merkez etrafında sürekli yinelenen ancak asla çakışmayan sistem hareketlerinin oluşturduğu Lorenz Kelebeği benzeri faz uzayı fotoğraflarını anımsatır.

…döngünün bir parçası olan insanın yaşamının da bir başlangıcı veya sonu yoktur. Hayat sonsuz defa tekrarlanarak süregelir...

Filmin etrafında dönen sayısız mit ve efsane bir yana, film tarihinde birçok ilke de kendi çapında imza atmıştır Space Odyssey. O zamana kadar uzaydan dünyayı hiç görmemiş insanlar ilk defa bu filmin açılış sahnesinde uzaydan, ayın arkasından dünyayı seyretmekteler (aya ilk seyahatin filmden bir yıl sonra yapıldığını hatırlatırım). Bu sahne hem film tarihinde bu kadar gerçekçi yapılması açısından bir ilk, hem de filmin konusuna uygun olarak bir mesaj vermektedir seyirciye. Neil Armstrong aya gitmek istemesinin sebeplerinden birinin bu film olduğunu belirtmiş ve aya iner inmez ilk işinin filmdeki monoliti aramak olduğunu söylemiştir. Zira film sanatı 100 yıllık bir geçmişe sahip olmasına rağmen kendi türü içinde teknik, görsel ve tematik birçok klişe, kural geliştirmiştir. Deneme yazarı ve medya teorisyeni Arjen Mulder, 20th Century Body adlı eserinde bunları film sanatının archetypeleri olarak adlandırır. Peter Senge de, yönetim felsefesi alanında bir başyapıt olan Beşinci Disiplin (1994) kitabında, kaos ortamında faaliyet gösteren tüm örgütlerin, özellikle de iktisadi olanların, hayatta kalabilmek için deneyerek hatalarından ders çıkarma yoluyla öğrenen organizasyon olmalarının mecburiyetinden bahsederken, kurumsal ve sektörel krizlere sebep olan ters ve düz geri-besleme süreçleriyle tekrarlayan (iterasyonlar) fraktalların oluşturduğu sistemik yapıları (garip çekiciler ve gizemli kelebekler), benzer şekilde arketip (sistem arketipleri) olarak adlandırır.

Sinema dünyasına ait archetyplerin en klişe olanlarından biri, ilk açılış sahnesinde film konusuna uygun ipuçlarının verilmesidir. Bu bakımdan uzay destanî bu klişe kurala harfiyen uyar. Bir bilim kurgu filmi olmasının yanında, o zamana kadar insanların görmediği, yepyeni bir tür film olacağı konusunda ipucudur bu açılış sahnesi. İnsanların uzaydan dünyayı seyretmesi bir yana, hayal etmesi bile zor bir şeye ilk defa tanık olmaları, hem bu “yenilik” açısından bir göndermedir, hem de film sanatının -diğer bir anlamda bir medya unsurunun, geniş anlamda teknolojinin- gücü açısından filmin konusuyla uyuşmaktadır. Bu ilk sahnenin diğer bir önemli noktası da film içinde kendini fraktal yapılara uygun biçimde görsel olarak tekrar etmesidir (insanlığın monolitle üç kez ilk karşılaşma anını yaşaması gibi).

Stanley Kubrick’in kült filmi “2001: A Space Odyssey”, ‘İnsanlığın Ortaya Çıkışı’ anlamında bir ara başlıkla başlar. Güneş, kıraç, çölümsü bir ilkel dünya doğası üzerinde yükselmektedir; primatlar dan oluşmuş bir sürü, çevresindeki diğer otoburlarla birlikte yabani bitkileri, otları toplayıp yemektedir; primatlardan birine bir panter saldırır; sürü, suyun başına yaklaşan bir başka primat sürüsünü, el kol hareketleriyle belli ettiği tehditlerle, bağıra çağıra suyun başından kovalar. Primat sürüsünün görünürde küçük tehdit ve sorunlarla yaşayıp gittiği bu barış ve huzur ortamının aslında aldatıcı olduğunu anlamakta gecikmeyiz. Mücadele süreklidir ve korku her yerdedir. Bir şafak vakti; o bakir, yabanıl, kıraç arazinin ortasında, siyah, parlak, cilalı yüzeyiyle dikilitaşı andıran bir monolit belirir. Nereden geldiği belli olmayan bu yekpare taş bloku o ilkel dünya ile tam kontrast oluşturacak bir görünümdedir; sanki bir uygarlığın eli değmiştir ona; kaideden yukarı doğru daralan ve onu fark eden primatların dehşete kapılmasına yol açan bu monolit, kaosun üçüncü fazda ortaya çıkmasına paralel olarak bir leitmotif gibi bütün bir film boyunca üç kez karşımıza çıkacak ve bir garip çekicinin etkisiyle kaotik bir süreç sonucunda kaostan yeni bir düzenin doğmasına benzer şekilde, her göründüğünde büyük ve köklü değişimlerin habercisi olacaktır.

İnsanların (evrim katalizörü) bu monolitle her karşılaşması teknolojik evrimde bir adım sonrasına atlamalarına yol açar. Primatlar korkuyla taşa yaklaşıp, ürkek ürkek yoklarlar onu elleriyle; bu temas, Güneş ile Ay’ın monolit üzerinde aynı eksene düştükleri bir ana rastlar (açılış sahnesine benzer bir şekilde monolitin ardından güneşin doğduğunu görürüz, görsel tekrar); primatlardan biri, bir bu görüntüye bakar, bir elindeki kalın hayvan kemiğine. Yavaş yavaş vurma hareketleri yapmayı akıl eder bu kemikle. Monolitin varlığı, soyut düşünme, icat etme gibi yeteneklerimizin ortaya çıkışında bir dış müdahalenin varlığının sorgulanmasıdır belki de. Monolit insanların ilerlemesine yardımcı olan bir araç, bir tür semboldür. Bu anlamda Space Odyssey’in film olarak işlevlerinden biri de, bu biraz uçuk bir fikir gibi gelse de, klişeler ve arketipler bakış açısından, hem teknolojik olarak hem de bir araç/vasıta olarak film teknolojisinin gelişimine atıf yapmasıdır.

Belki de monoliti dünyaya uzaylılar bırakmışlardır, evrimi, bilinci yeryüzünde uyandırmak için. Bu kısımda iletişim uydularının mucidi, NASA’nın müdavimi Arthur C. Clarke’ın filmden sonra tamamladığı kitabında şu ibare yer alır: Tüm galakside, “bilinç”ten daha değerli bir şey bulamadıklarından, onun her yerde doğması için çaba gösterdiler. Yıldız tarlalarının çiftçileri oldular; ektiler, bazen de biçtiler. Bazen de soğukkanlılıkla zararlı otları ayıkladılar”. Az sonra, primatın elindeki silahı öteki primat sürüsü üyelerine karşı kavga ve avlanma aracı olarak kullanmaya başladığını görürüz. Böylece hem su kaynaklarına ulaşmada üstünlük elde edilmiş, hem de beyinsel gelişim için çok gerekli olan zengin bir protein kaynağına ulaşılmış olur (zeki hayatın başlangıç safhaları). O zamana kadar otobur olan insan, artık aynı zamanda etoburdur. Kubrick bu sahnelerde insanın evrimsel öncüllerinden birinin, yediği hayvandan kalan kemiği büyük bir şehvetle hayvanın diğer kemiklerini kırmakta kullanıp, sonra bundan aldığı zevki kendi türünden biri üzerinde deneme yoluyla “diğer”ini yok etme istemini hayata geçirince, “medeniyetin kuruluşu”nu düşündürtür. Kemikten silah (araç) olarak yararlanma fikrinin ortaya çıkmasıyla, Kubrick, başta bahsettiğimiz o ünlü match-cut ile soğuk, tepeden tırnağa rasyonalize edilmiş bir teknoloji toplumuna taşır bizi.

Uzun yıllar sonra Cronenberg Existenz filminde kemiklerden bir tabanca ve kurşun yaparak x-ray cihazında bile yakalanmayan kusursuz bir başka silah elde edecektir; insanı ayakta tutan iskelet, aynı zamanda onu yere devirecektir; deri ve etimizin altındaki, en derinimizdeki kemik, varoluşumuz, aynı zamanda yok oluşumuz olacaktır. Norveçli bir yazar olan İngvar Ambjömsen de, “İnsan Postuna Bürünmüş Köpek” adlı romanının bir yerinde şu ifadeleri kullanır: “Şimdi anlıyorum artık. Şimdi bu sevinci anlıyorum. Aslında sevinç değil, saldırganlığın içgüdüsel boşalımı demek gerekir buna. Kemiğin, kendi çenesinin kuvveti karşısında ezilişini hissetmek bir boşalım, bir zevktir. İşte o zaman, bir başka hayvanın en iç noktasına kadar nüfuz edebilmişsin demektir. Bütün memeli hayvanların en gizli hazinesidir kemik iliği. Kan dokuları burada üretilmektedir”. Bu parça şiddet içgüdüsüne odaklanması ve şiddeti bir iletişim biçimi olarak sunumu nedeniyle burada kullanmaya uygun. Bu sunum, parçadan da anlaşılacağı üzere sadomazoşist öğeler de içeriyor. Bununla birlikte, şu cümleler bu olgunun gerisinde yatan insansı gereksinimi çarpıcı bir biçimde ortaya koyuyor: “Kemik çiğnemek bir iletişim biçimidir. Hayatta en sahici olan, en içten bir telefon görüşmesi. Doymak için değil, daha az yalnız olmak için. Ölü bir kentte pis bir köpeğe bu da yeter. İlik”.

Bu bağlamda, Kubrick’in distopya (negatif ütopya) üst başlığına dahil edebileceğimiz gelecek vizyonunun olumsuz olduğu düşünülebilir; insanlar bütün uygarlaşma süreçlerine ve kültürel gelişmelere rağmen sadece birey olarak değil, toplum olarak da o ilkel çağların saldırgan, vahşi sürü hayvanı olma özelliklerini bir yana bırakabilmiş değillerdir; akıllarını en başta her türlü canlıyla birlikte kendi hemcinslerini de insafsızca yok edebilecek silahlarla donatma yolunda harcamaktadırlar. Kemikten bilgisayar donanımlı uzay gemisine o ani geçiş de şiddet ve yıkım dürtüsünün sürüp gittiğini, sadece şiddetin araç ve teknolojisinin mükemmelleştiğini göstermek ister sanki. Bu noktada ve genelde filmin makro konusunda dikkatli gözle seçilebilen ya da en azından hissettirilebilen bir “periyodik tekrar” olayı vardır ki, bunu sosyolojik analizlerde de görebiliriz.

Bu, şu anlama gelmektedir: Toplumdaki çeşitli konularda farklı farklı “denk” gelen çan eğrileri sürekli dalgalanarak parametreleri döngüye sokmaktadır. Bu yüzdendir ki tüm insanlar idrak ettikten sonra bazı gerçeklerin artik “entropi” noktası gelir ve tam tersi sorgulanır. Hatta aynı şekilde bu durumun da tam tersinin yaşanmakta olduğunu, kimsenin önemsemediği sırada birden aynı anda herkes tarafından “acaba?..” denilmeye başlanan felsefe akımlarının yükseliş ve çöküşleriyle gözlemleyebiliriz. Benzer şekilde, James Gleick, özellikle fraktal kavramıyla kaos teorisine büyük katkıları olan Mandelbrot’un, konuyla ilgili yapmış olduğu önemli bir deneyi şu şekilde aktarır: Mandelbrot, New York borsasındaki pamuk fiyatlarının yüz yıl boyunca geçirdiği değişimleri IBM’deki (bu arada filmde başrolü işgal eden yapay zeka HAL’in ismi, alfabede, IBM kısaltmasındaki harflerden önceki harflerle oluşturulmuştur) bilgisayarına girmişti. “Tek tek ele alındığında her fiyat değişikliği gelişigüzel ve öngörülemez bir nitelik taşıyordu” diye yazar. “Bununla birlikte değişiklik dizileri ölçeğe tâbi değildi: Günlük fiyat değişimlerini ve aylık fiyat değişimlerini gösteren eğriler birbiriyle tamamen örtüşüyordu… Değişim derecesi, iki dünya savaşı ve bir ekonomik depresyon görüp geçirmiş fırtınalı bir altmış yıllık dönem boyunca sabit kalmıştı”.

Ay gezisinde ikinci defa başka bir monolite rastlanır. Çok görkemli ve uzun olan bu sahnelerde uzayın korkunç sessizliği (çünkü ses havanın titreşimiyle oluşur, Kubrick’in filminde bu nedenle abartılı efektlere yer yoktur, uzayda klasik müzik dışında başka bir ses duyulmaz) ve boşluğu arka plan olarak kullanılarak burada insanın bu aletlere iyice bağımlı olduğu, onlarsız hiçbir şey yapamayacağı vurgulanır. Geride bırakılmış olan bu dikilitaşın görevi insanlığın gelişimini kontrol etmek, bilinç gelişimini incelemek ve gereksiz-zararlı kısımları ayıklamaktır. Gerçekten de insanların burnu büyümüş, uzayda daha bebek oldukları gerçeğini unutmuşlardır. Dikkat ediniz, ilk taşa dokunan maymun çok korkmuş ve kafası karışmış iken, insanlar o kadar rahat ve umarsızdırlar ki, işi eğlenceye vurup fotoğraf çektirirler. O anda filmin kopması, insanların hala gidecek çok yolu olduğunu ve onlara yapılmış bir uyarıyı temsil eder.

Filmde tanıtılan futuristik bir sürü öğe bariz bir şekilde öncüdür; uzay gemileri, ay üssü, yerçekimsiz ortam, kabin içinde uçan kalem (bu da önemli bir ilktir). Ama en önemli özellik ekran içinde ekran’dır bence. O zamana kadar hiç görülmemiş bir sahnedir bu; insanlar seyrettikleri tv/sinema ekranı içinde seyrettikleri aracın kendisine ilk defa gerçek anlamda tanık olmaktadırlar. Ama bunu gayet normal bir görüntü olarak algılar seyirciler. Bu da küçük ama önemli bir ilktir film tarihi içinde. Ayrıca sürekli tekrarlar, iterasyonlar, fraktaller, garip çekiciler ve bengidönüş kavramlarında ifadesini bulan filmin işlediği temaya da bir gönderme olabilir.

Günümüzde uçaklarda ve hatta artık otobüslerde koltuk arkalarındaki ufak ekranlar gibi ilerleme seviyesi hakkında verdiği ipuçlarıyla yönetmenin ileri görüşlülüğüne şapka çıkartıran filmde, insanın o kadar teknolojik gelişmeye rağmen, uzaya çıktığında tekrar “bebek”leşmesi (yerçekimsiz ortamda yürümeyi öğrenmesi, bebek maması kıvamında kamışla içilen yemekler, tuvaletin kapısına asılmış 10 maddelik ‘yer çekimsiz ortamda kullanma kılavuzu’, vs..) yine fraktal yapılara işaret eder. Dünyayı tamamen kontrol altına almış olan insan, uzayda ise macerasına daha yeni başlamaktadır. Bu yüzden de filmde bu bölümler “Dawn of the Man” kısmında verilmiştir. İlerledikçe başlangıca yaklaşan ve bebekliğine dönen insanlığın bir üyesi olarak uzay gemisinde spor yapan astronotumuzun, kafes içerisindeki bir fare gibi aynı yerde dönüp durması da bengüdönüş kavramına ve fraktallara hoş bir göndermedir.

Dave uzaya tamir görevi için çıktığında astronot kıyafetiyle, tek bir kamera açısından, seyahati üç dakika kesintisiz gösterilir. Göbek kordonu gibi bel hizasından büyükçe bir hortumla gemiye bağlıdır. Arkada bomboş uzay vardır sadece, klasik müzik bile yoktur, hiçbir şey yoktur. Bir tek şey hariç: nefes alma sesi. O kafadaki cam fanusun dışarısı insanın egemenliğinde değildir hala, dedik ya, hala bir bebek o.

18 ay sonra Jüpiter’e gidilir, nitekim birtakım garip radyo dalgaları buradan yayınlanmaktadır ve esrarengiz monolitlerin sırrı çözülebilir. Bu yolculuk sırasında protagonistimize karşılık, filmin tek kötü adamı HAL’la tanışırız. HAL’in gözünü temsilen basitçe tasarlanmış o kırmızı-sarı ışıkla, öyle inceden bir gerilim yakalanmıştır ki, kaç geceyi bana zindan ettiğini tahmin edemezsiniz. Bizi değerlendiren, yargılayan, fikir yürüten göz sayesindedir ki HAL mürettebatın, insan doğalarından gelen zayıflıklarının farkına varır. O uzun uzun inceleme sahneleri, medikal aletlerin bip-bipleri filan bunu vurgular. Bunlar üşürler, yorulurlar, yemek yerler, ölürler. HAL kendi farklılığının farkına varmak suretiyle bilinçlenir.

HAL ve Dr. Poole satranç oynarken HAL “Queen to bishop three. Bishop takes queen. Knight takes bishop. Mate.” der ve oyunu kazanır. Fakat işin içinde bir yanlışlık vardır. “Queen to bishop three” yerine “six” demesi gerekmektedir ki bu da HAL’ın delirmeye başlayıp insanlara karşı gelişinin filmdeki ilk göstergesidir (zira Kubrick bir satranç hastasıdır, satranç hamleleri, bahsi geçen yanlışlık dışında, 1913′te Hamburg’da gerçekleşen Roesch – Schlage karşılaşmasından alınmıştır ve dolayısıyla bu bir film hatası olamaz). Poole durumu fark edemez ve masayı terk eder. Yapay zeka ve insanın bu mücadelesi, kaos teorisi açısından son derece ufuk açıcı düşüncelere gebedir. Bunun için yapay zekânın derinliklerine dalmak isteyenlerin okuduğu, Douglas R. Hofstadter’in yazdığı, Pulitzer ödülü aldığı ve “Lewis Carroll’ın İzinde Zihinlere ve Makinelere Dair Metaforik Bir Füg” alt başlığını taşıyan yapay zekâ felsefesi kitabı Gödel, Escher, Bach: Bir Ebedi Gökçebelik (başharflere dikkat) kitabını okumak yeterlidir. Zaten matematikteki Gödel ispatı; fizikte kuantum teorisi, kimyada entropi kavramı ve biyolojide evrim teorisiyle birlikte, 1990’ların ortasından bu yana bilim dünyasında yepyeni bir paradigmayı temsil eden kaos ve komplekslik yaklaşımı için ilk adımları daha önceden atmışlardı. Gödel, matematiği dizgeleştirme çabalarının sonuç vermeyeceğini, kendi içinden çıkıp kendine dönen (bengü-dönüş, fraktallar) bir paradoksun varlığını göstererek kanıtlamıştı.
Escher’in Resim Galerisi adlı eseri kabaca bu kanıtın görsel ifadesidir. Gödel’in ispatı, Wittgenstein ile varoluşçuların felsefelerinin, soyut dışavurumculuk sanat hareketleri ile yeni çoğulcu bir toplumsal felsefe bulma çabalarını kapsayan “postmodern” entelektüel hareketin ruhuyla uyuşmaktadır. Bu söyleme paralel olarak Escher, düzenin olanaksızlığına doğru gidişten akıl almaz bir şekilde düzenin oluşumunu; düzenden kaosun, kaosun düzenden belirişini resmeder. Escher’in en vurucu işleri paradoks (çelişki) ve sonsuzluk kavramını işlediği resimleridir. Döngüsel paradoksları (çelişkileri) yaratmak için kurduğu hiyerarşik düzenlerde sürekli yukarı ya da aşağı hareket etseniz de, hiyerarşinin gereğine rağmen, yine başlangıç noktasına gelirsiniz. Bu gibi döngüler Bach’ın müziğinde de yer alır. Bach müziğini bestelerken kanonlar sayesinde kurduğu döngüler içinde notaların harflendirilme sisteminden yararlanarak kendi adını sonsuz kere zikrettirir. Böylece, önemli bir teorem, müthiş bir beste ve ilginç bir resim aynı anlatıma ulaşır! Filmde HAL’in çıldırmasına (ve dolayısıyla sonunda üst-insanın doğumuna) neden olan da insanların hayatı ile görevin tamamlanması arasında çelişkiye düşmesi, yani yine bir paradokstur çünkü görevin sonunda insanların geri dönemeyeceğini bilmektedir. Satranç sahnelerinin önemi, biraz da burada; HAL’in gözlemle ve öğrenmeyle gelişen benliğindedir; o insanlardan üstündür. Bu noktada, futuristik bir öngörüyle ve biraz da Baudrillard’a kulak vererek, yapay varlıklardan oluşan gelecek kuşakların, eli mahkum, insan ırkını ortadan kaldıracağını ileri sürebiliriz; tıpkı insan ırkının hayvan türlerini ortadan kaldırması gibi.

Bunun işaretlerini bilim-kurgu hikayeleri dışında şimdiden görmek mümkün. Sözgelimi, geçmişte kim olduğunu bilmediğimiz Filipinli bir bilgisayar kullanıcısının I LOVE YOU virüsünü bulaştırıp dünya bilişim ağını alt üst edebilmesinin nedeninin, bilgisayarın bizi sevmesi ve kendini terk edilmiş hissettiği için bilişim ağının intihar etmesini sağlayarak intikam alması olduğunu düşünebiliriz. Tıpkı 2001: Space Odysey de HAL’ın yaptığı gibi. Bilgisayarlardan zeki olmalarını, yani kendi işleyişlerinin bilincine varmalarını istiyoruz (yapay zekâ). “Bir makinenin bilinci, onu programlayanların iradesinin soluk bir alegorisinden başka ne olabilir ki?” diye sorar Baudrillard. Tanrı ve onun yarattığı insan hakkında da aynı şey söylenmişti: İnsanın bilinci, onu yaratanın iradesinin soluk yansımasından başka ne olabilir ki? Zaten insanlar kendi bilinçlerinden bıkmadılar mı artık? Bu tuhaf giysiyi makinelere giydirmenin ne anlamı var? Belki de ondan kurtulmak istiyorlardır. Bilinci ve zekâyı makinelere kakaladıklarında hem makinelerden hem de zekadan kurtulmuş olacaklar.

Örneğin “Shalmaneser”in, yani “Tous A Zanzibar”daki süper-bilgisayarın öncelikli ihtiyacı bilinç değildi –kendi neşesini yaratıyor ve bunu düşünmeden işleme koyuyordu. Onu bilinç giysisiyle süslemek intihara sürüklemek olacaktı: çünkü artık makine olarak bile göremeyecekti kendini. Bununla ilgili çılgınca düşüncelerden biri de maymun üstünde yapılan genetik müdahalelerin, eskiden insanın ayrıcalığı sayılan bir düşünceyi; intihar etme düşüncesini tasarlayacak boyuta vardırılmış olması. Maymunlar, kendilerini maymun olarak bile kabul edemedikleri için intiharı tercih edecek şekilde mükemmelleştiriliyorlar. İnsanlar, aynı şeyi kendi üstlerinde deniyor ve kendi özgül dünyalarının ötesine taşımaya çalışıyorlar kendilerini. Tıpkı maymunlar için olduğu gibi, onlar için de tek bir çözüm yolu kalacak: intihar etmek. İnsanlar da kendilerini insan olarak kabul edemeyecekler artık. Bu durumda bizi bütün bir olarak yok etmesi için kendi kiralık katillerimizi yaratabilmek için yapay zekâya başvuruyoruz.

İnsan ırkı da kendini insan olarak göremediğinde intihar dışında bir seçeneği kalmadığında, yapay varlıklara başvuracak. Yapay varlıklar, geriye dönük olarak maymun muamelesi yapacaklar bize ve bizden geldikleri için utanç duyacaklar. İnsanları kapattıkları hayvanat bahçeleri kurup, yok olmakta olan bütün türler gibi bizi de koruma altına almaya çalışacak ve çocuksu bilim-kurgu kahramanlarına dönüştürecekler.

Sonraki yazımızda, insanlığın geleceğiyle ilgili tamamen zıt bir senaryo, kaos, Kubrick sineması ve 2001 ve daha pek çok başka konuyla devam edeceğiz dilin sinema üzerindeki tahakkümüne.

Yazı dizisi: Kaos ve Sinema
Kaos ve Sinema (1): Truman Show
Kaos ve sinema (2): Kaos ve şeytanın tehlikeli işbirliği
Kaos ve Sinema (3): Kaos eşiği, Şeytan Çıkmazı
Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar
Kaos ve Sinema (5): Kökünüze Kubrick Suyu, İnsan Irkı

16 Haziran 2010 Çarşamba

Kaos ve Mitoloji (6): Şans Tanrıları ve Bir Garip Çekici Olarak Aşk - Barış Safran


(İndigo Dergisi'nden)

Geçen yazıda bahsettiğimiz pekiştirici ve dengeleyici geribesleme süreçleri, Ovidius’un aktardığı Narcissos’un hikâyesinde olduğu gibi, kaostan yeni bir düzenin oluşması esnasında son derece önemli bir rol oynar. Narcissos, göl kenarında suda gördüğü kendi yansımasına aşık olur ve bir türbülans yaşar. Kaos teorisinde önemli bir yeri olan türbülans kavramı, kısaca ve kabaca ifade edersek, belirli türden kaotik süreçleri anlatmak için kullanılan bir kavramdır. Önemli kaos teorisyenlerinden Ruelle ve Takens, türbülansın oluşumunu açıklamak için “garip çekici” kavramını ileri sürmüşlerdir. Bir sistemin zaman içerisindeki evriminin içerdiği ölçülemeyen küçük mikro değişimlerin orantısız ölçüde sonuçlarının olabileceği ve çekici ve itici kuvvetlerin zaman içinde beklenmedik ve öngörülemeyen denge durumlarının ortaya çıkışına sebep olduğu şeklindeki genel kavramları anlamak için doğrusal olmayan diferansiyel denklemlerine ya da fraktalların matematiksel detaylarına girmemize gerek yoktur. Bir at nalının tek çivisinin eksik olmasının nasıl bir savaşın kaybedilmesine ve tarihin akışının değişmesine sebep olduğunu anlatan şiir tasvir edebilir.

Kuantum kuramında Kuvvetler Dengesi adlı yaklaşıma göre evrende tüm kuvvetler aslında dört tane temel kuvvete; hatta konuyu biraz daha basitleştirecek olursak “bir merkezi noktadan yayılmayı sağlayan itici kuvvet” ve “bir merkezi noktaya doğru toplanmayı sağlayan çekici kuvvet”, olmak üzere iki tane temel kuvvete indirgenebilirler. Tüm evren olaylarını, canlı-cansız ayırımı yapmadan doğada gördüğümüz her varlık ve olguyu da kapsayan fiziki veya sosyal olayları, bu iki kuvvetin dengesi veya dengesizliği olarak açıklamak mümkündür. Doğadaki her oluşumu bu perspektiften açıklamak mümkündür. Bir canlı hücrenin merkezinde hücre çekirdeği ve etrafında protein (protoplazma) maddesi ve en dışta koruyucu hücre zarı vardır. Bu yapı, atom gibi, merkezi bir nokta etrafında dengeli bir yapının varlığını korumasına dayalı itici ve çekici kuvvetlerin etkisi altındadır. İtici kuvvetler hücreyi büyütürken, çekici kuvvetler hücreye besin girmesini sağlarlar. İki kuvvet sanki bir arada varmış gibi görünür ama aslında ard-ardadırlar. Bir ağaç meyvesi da aynı şekilde bir yandan büyürken diğer yandan beslenir. Belli bir büyüklüğe varınca büyümesi durur ve olgunluğa ulaşınca dalından düşer. Yani kuvvetlerden bir tanesi etkisini kaybettiği anda sistemin dengesi de değişir ve yeni bir durum oluşur.

Bu olguları daha iyi anlayabilmek için kaos kuramını ve fraktal yapıları incelemek gerekir. Fraktal yapılarda basit bir denklemin sürekli kendi üstüne dönüşümü ile karmaşa elde edilir. Çekici ve itici merkez bu basit denklem olmaktadır ki bu merkeze de strange attractor (garip çekici) adı verilmiştir. Bu noktada Narcissos’un dengesini yitirmesine sebep olan aşk, bir garip çekici olarak yorumlanabilir. Narcissos kendine aşık olduğu için gölün başında sudaki yansıması karşısında gözlerini alamamış, hareketsiz kalmıştır. Pekiştirici geribesleme nedeniyle kendini izledikçe daha çok âşık olmuş, aşık oldukça da yansımasına daha çok bağlanmıştır. Böylece sistemin normal işleyişinin gerektirdiği yeme-içme gibi faaliyetlerden uzaklaşmış; entropi yasası gereği ve türbülans süreci sonunda canından olmuştur. Ancak kaostan yeni bir düzen oluşmuş, sistem gölün üzerinde bir başka biçimde, nergis çiçekleri olarak kendini açığa vurmuştur.

Yine geçen yazımızın sonlarında bahsettiğimiz Yunan mucizesi kavramı, kaos kavramı ve felsefenin doğumuyla birlikte düşünüldüğünde, üzerinde konuşulmaya değer bir önem arz etmektedir. Kaos ve Mitoloji başlıklı yazı dizimizin ilk yazısından beri okuduğunuz üzere, şimdiye dek bahsettiğimiz hep Yunan mitolojisi olmuştur. Bunun çok çeşitli sebepleri var elbette. Her şeyden önce, bugün kullandığımız haliyle kaos (Khaos) kelimesi, günümüzdeki kullanımından farklı bir biçimde (tanrısal bir güç olarak) da olsa, ilk kez Hesiodos, Ovidius gibi Yunan şairlerinin mitopoetik metinlerinde görülmüştür. Ayrıca yine bugün bildiğimiz anlamda bilim ve felsefenin doğumu da pek çok yazar tarafından ve pek çok kaynakta Yunanlılarla ilişkilendirilmekte, bir Yunan mucizesinden söz edilmektedir. Aslında Yunanlılardan önce Mısır ve Mezopotamyalılar ciddi bir bilimsel faaliyet içinde olmuşlar, Çin ve Hindistan’da da önemi asla azımsanamayacak bir felsefi düşünce geleneği yaratılmıştır.

Bu gerçeği akıldan çıkarmasak da, genelde, Yunanlıların, her ne kadar Doğu düşüncesi ve biliminden yararlanmış olsalar da, genelleme ve teoriye yükselmiş, bilgiyi pratik bir kaygı içinde olmadan, bizatihi kendisi için istemiş olmalarından ötürü, rasyonel düşüncenin başlatıcısı oldukları kabul edilir. Bilim ve felsefe dışında doğu ve batı mitolojileri arasında da benzer paralellikleri saptamak mümkündür. Sözgelimi geçen yazıda kaos teorisi perspektifinde ele aldığımız şans kavramı,Yunan mitolojisinde Tike adındaki şans tanrıçası ile eğretilenirken, Hindu inanışında Lakşmi ve Anuradha, Şinto dininde Yedi Şanslı Tanrı gibi kavramlarla karşılanır.

Tike, (Yunanca Τύχη (tihi), talih) Yunan mitolojisi'de bir kentin talihini ve genel olarak refahını ve kaderini belirleyen tanrıçanın adıdır. Çıkışı ile ilgili olarak, Hermes ve Afrodit'in kızı olmasının yanı sıra başka kaynaklara göre, Zeus Eleutherios'un çocuğu ve (Hesiodos'un Theogonia'sında) Okeanos adlı titanın kızı olarak da anılmaktadır. Moiralar, Yunan mitolojisinde kader Tanrıçalarıdır ve Moira'larin en güçlüsüdür Tyche. Hellence talih, kader, moira gibi, Tyche de ölümlülere her şeyi doğumlarıyla beraber verir ve umulmayan başarı tanrıçasıdır. Ege bölgesinde Helenistik çağda yer alan kentlerin madeni paralarında görüntüsüne sıkça rastlanır . Tykhe kimi zaman kör ya da gözleri bağlı, riskin sembolü olarak tasvir edilir. Kimi zaman da bir bereket boynuzu ya da bir gemi dümeni tutmuş olarak gösterilir. Genellikle kanatlı olarak düşünülmüştür. Lakşmi (Sanskritçe: लक्ष्मी lakṣmī) Hindu inanışında tanrı Vişnu'nun karısıdır. Bolluk, iyi şans ve güzellik tanrıçasıdır. Yine Anuradha, Hinduizm'de iyi şans tanrıçasıdır. Dakşa'nın kızı, Chandra'nın karısıdır. Ayrıca Bharani'nin kız kardeşidir. Talihin Yedi Şanslı Tanrısı (七福神, Shichi Fukujin?), ya da Yedi Şanslı Tanrı, Şinto dininde iyi talihin yedi tanrısıdır, Japon mitolojisinde ve folklorunda da. Oymalara ve diğer temsillere sık sık konu olurlar. Geleneksel olarak, hepsi ayrı konularla ilgilidir: Ebisu veya Hiruko (蛭子), ya da Kotoshiro-nushi-no-kami (事代主神): balıkçıların ya da tüccarların tanrısıdır. Genellikle bir morina balığı ya da levrek taşırken gösterilir. Aynı zamanda sağlık ve küçük çocukların koruyucusudur. Yedi Şanslı Tanrı'dan (七福神, Shichifukujin) da biri olan Hiru-Ko, bu yedi tanrı içinde Japon kökenli olan tek tanrıdır. İzanagi ile İzanami'nin oğlu olan Hiru-Ko sakat doğmuştur. Daikokuten (Daikoku): Servet ve ticaret tanrısıdır. Zenginlik tanrısı ve çiftçilerin koruyucusudur. Genellikle iri yarı, esmer betimlenir ve sağ elinde dilekleri gerçekleştirdiğine inanılan asası, sırtında içi kıymetli eşyalarla dolu çantası olur ve pirinç çuvalının üstünde oturur şekilde betimlenir. Genellikle Daikokuten ile Budacılık yoluyla Japonya' ya gelen "Sekiz Korkunçlar"dan biri olan Hint tanrısı Mahakala arasında bağ kurulur. Bishamonten: Savaşçıların tanrısıdır. Benzaiten (Benten-sama): Bilginlik, sanat ve güzelliğin tanrıçasıdır. Fukurokuju: Mutluluk, sağlık ve uzun ömür tanrısıdır. Ömür uzunluğunu ve bilgeliği simgeler. Fukurokuju' nun bir zamanlar Taocu bir bilge olarak yeryüzünde yaşadığına inanılır. Genellikle uzun kafalı, saçsız bir ihtiyar olarak tasvir edilir ve genellikle yanında uzun ömürlülüğü simgeleyen geyik, kaplumbağa veya turna bulunur. Hotei: Bereket ve iyi sağlığın şişman tanrısıdır. Juroujin (Gama), ise uzun ömür tanrısıdır. Jengu (çoğulu: Miengu), Kamerun'un Sawa etnik gruplarındaki özellikle Duala, Bakweri ve Sawa insanları tarafından yoğun biçimde inanılan deniz ruh ve tanrılarıdır. Bakweri insanları arasında, Jengu adı Liengu (çoğulu: Maengu) olarak da geçer. Miengu inancı, Mami Watalarla yoğun benzerlikler gösterir biçimde betimlenmiş olsa da, aslında tüm Jengu inançları birbirine benzerdir denebilir. Deniz kızlarının farklı bir türü olduklarına da inanıldığı görülmüştür.

Tike’nin Roma mitolojisindeki karşılığı Fortuna’dır. Eski Romalılar ilk önce Predeist bir çağ yaşamışlar. Bu çağda Romalılar hiç bir Tanrıya tapmamışlar. Buna rağmen iyilik ve kötülük anlayışına sahiplermiş ve büyü ile uğraşırlarmış. Zamanla inançlarında ölümsüzler Lar'lar ile Penat'lar ortaya çıkmıştır. Her Roma ailesinin bir Lar'ı, birkaç tane de Penat'ı vardı; bu Tanrılar, yalnız o ailenin olur, kendilerine tapınaklarda tapılınamazdı. Bütün şehri koruyan Larlar ile Penatlar da bulunurdu ayrıca.

Artan savaşlar, ulusların kaynaşması ile birlikte Tanrı inancı Roma'ya da gelmiş. Böylece Yunanların Olimpos Tanrılarını Romalılar da kabul etmiş, yalnız adlarını değiştirmişler. Fortuna, Roma mitolojisinde şansın cismani hali, tanrıçasıdır. Yunan mitolojisindeki Tyche'ye denktir. Fortuna her zaman olumlu değildir: bazen şüphelidir (Fortuna Dubia); değişen şans olabilir (Fortuna Brevis) veya mutlak şeytani şans (Fortuna Mala) olabilir. Fortuna genel olarak, kaderin tanrıçası olarak da bilinir. Hayattaki farklı yönlere göre bu tip farklı isimler altında Roma İmparatorluğunun her yanında tapılırdı, adına birçok tapınak bulunurdu. Ayrıca Abundantia, Roma mitolojisinde fazla etkin olmayan bolluk, başarı ve şans Tanrıçasıdır. Fatum, Talih Tanrısıyken, Fors ise Tesadüf Tanrısıdır.

Yıldırım’a göre, Mısır ve Mezopotamya’da bilimin olgu toplama, pratik ilgi ve ihtiyaçlara cevap arama aşamasının ötesinde teorik nitelikteki sorulara yönelemediği; Çin ve Hindistan’daki felsefenin mitolojik ve dini açıklamayla iç içe geçmiş olduğu yerde, Yunanlı pratik kaygılardan uzak bir biçimde, anlamak ve merakını gidermek için bilim yapmış, felsefeyi dini ya da mitolojik açıklamadan bağımsız bir açıklama tarzı olarak öne sürmüştür. Başka bir deyişle, Çin ve Hint düşüncesi, çoğunlukla dini düşünceyle karışmış olup zaman zaman da pratik bir nitelik arz etmekteydi. Oysa Yunan da felsefe, dini ya da mitolojik düşünceden kopuşun sonucunda, doğal olayların doğaüstü nedenlerle değil de, doğal nedenlerle açıklanması gerektiği inancıyla, insan aklına dayanan bağımsız bir faaliyet olarak başlamıştır. Yine Çin, Hint, Mısır ve Mezopotamya’daki bilimsel ve felsefi düşüncenin pratik bir yönelimi olduğu yerde, Yunanlı doğaya çıkar gözetmeksizin, bilmek amacıyla bilmek için yönelmiş, tek tek örnek ve olgularda kalmayıp, genel olana ve teoriye yükselmiştir.

Sayılı’ya göre, Yunan felsefesi ve rasyonel düşüncesi seviyesine erişilmesi için dini ve mitolojik dünya görüşünün hakimiyet ve otoritesinden sıyrılmak zaruri idi. Yahut da karşılıklı olarak bu felsefi ve ilmi zihniyetin ışığı altındaki eski geleneklerin olduğu gibi kalması, tenkitçi düşüncenin sarih etkileri altında önemli istihalelere uğramaması imkansızdı. Nitekim, durum gerçekten böyle olmuştur. Mitostan logosa, geleneğe bağlılıktan aklın egemenliğine geçilmesi, eleştirici bir zihniyetin doğası ve olumlu etkisi sayesinde mümkün olmuş, her iki olay birbiriyle yakın münasebetli olarak yer almış ve yürümüştür. Ayrıca, Yunan dünyasında ve tarihinde böyle bir eleştirici zihniyetin doğması için de çeşitli elverişli şartların meydana gelmiş olduğu iddia edilebilir. Yazımız, bir dahaki sayıda, bu eleştirici hür düşüncenin ne kadar yaygın, etkili olduğu ve bunun doğmasına elverişli şartların neler olmuş olabileceği üzerinden, ilk filozof kabul edilen Thales’in görüşleri ve mitolojideki kaos kavramıyla paralellikleriyle devam edecektir.

KAYNAKLAR
Ahmet Cevizci, İlkçağ Felsefesi Tarihi, Asa Kitabevi, Bursa, 2001.
Aydın Sayılı, Mısırlılarda ve Mezopotamyalılarda Matematik, Astronomi ve Tıp, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1966.
Cemal Yıldırım, Bilim Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1983.
Christopher Hodgkinson, Yönetim Felsefesi: Örgütsel Yaşamda Değerler ve Motivasyon (Çeviri Editörleri: İbrahim Anıl – Binali Doğan), Beta, İstanbul, 2008.
Wikipedia ve Ekşisözlük’teki ilgili maddeler ve çeşitli internet kaynakları.

Kaos ve Mitoloji (5): Geribildirim, Şans ve Kaos - Barış Safran


(İndigo Dergisi'nden)

İlk yazımızda kaos kavramı ve felsefenin doğumu arasındaki paralellikten, ikinci yazımızda kaos kavramının ilk kullanıldığı mitolojik metinler ve şiirlerden, üçüncü yazımızda ünlü şair Ovidius’un kaotik yaşamından ve dördüncü yazımızda ise Narsist’in Dönüşümü öyküsünden bahsetmiştik. Kaos ve Mitoloji başlıklı yazı dizimizin bu bölümünde ise şans faktörü ve geri-besleme süreçlerinin kaos teorisindeki yerine, mitoloji penceresinden bakmaya çalışacağız.

İlk mitolojik metinlerin edebi biçimi de olan şiir, yalnızca çekici yüzeysel anlatımları içeren, belli ölçülere dayalı yaratı değildir, özünde insanı kapsayan bir etkinlik bulunmalıdır, onun kalıcılığı buradadır. Bu durumu birkaç kez yineledik, daha da yineleriz, bıkmayız, bu da sorunun öneminden geliyor. Ülkemizde şiir bir eğlence, gönül okşama, duyguları yayma aracı sayılır kimilerince, düşünsel içerikle donatılması önemsenmez. Çok sevdiğim, bugün hayatta olmayan ünlü bir romancımızla konuşurken bana: “Versinler, sağlasınlar bana istediğim olanakları, oturup esenlikle romanımı yazayım, al sana bir Tolstoy” demişti. Bu sevimli yazarımız, yetişme ortamını, bilgisel geleneği, düşünsel birikimleri, yazarı besleyecek kaynakların özgünlüğünü, verimliliği hep göz ardı ediyordu. Oysa çağımızda, yeryüzünün en ileri ülkesinde bile, kimsenin Tolstoy olabilecek gücü yoktur. Durum şiir için de böyledir, kimse Ovidius olamaz. Kendi yetenekleriyle nereye götürebilirse oraya değin gidebilir. Benzer şekilde, “Ruh Üstüne” (1758) adlı yapıtı Sorbonne Üniversitesi’nce lanetlenmiş ve cellatlarca yakılma onuruna sahip Helvetius’a (1715-1771) göre de “her bireyde onun yetenekleri ve erdemleri, kendisine sağlanan eğitimin bir sonucudur”. Ona göre deha şans eseridir. Eğer Shakespeare hırsızlık yaparken yakalanmasaydı yün tüccarı olacaktı. Konu açılmışken Darwin’in “Tesadüf hayatın yaratıcısıdır” sözünü hatırlamadan olmaz. O Darwin ki Karl Marks “Das Kapital”i kendisine ithaf etmiştir. Benzer şekilde Emerson da: “Hayat olsa olsa küçük ve riskli bir müessesedir. Fakat insanoğlunun hayatın istikrarsızlığı ve rasgeleliliğine karşı kendine korumaya yönelik cılız çabaları nafile görünüyor. Çıkarılabilecek en iyi ders onu şansa bırakmaktır.”, der. Yazar Luke Rhinehart da kült klasik “Zar Adam” romanının devamı niteliğinde olan “Zar Adamın Peşinde” de yarattığı Luke karakterinin günlüğünden alıntıladığı bölümlerden birinde şans konusuyla ilgili olarak şunları belirtir:
“İlk başta Şans vardı. Şans Tanrı'yla birlikteydi ve Şans Tanrı'ydı:
Bizler ve 20. yy.lın aydın bilim adamları bu kadarından eminiz. Eski zamanda fizik bilimi iradeyi kabul ederken, şimdilerde şansı kabul etmiştir. Eskisi herşeyin bir nedeni olduğunu ve mutlak nedensel bağlantıları kabul ederken, yenisi mutlak rastlantısallığı kabul etmiştir. Eskiler daha derinleri irdeledikçe nedenleri, modern fizikçi ise derinleri irdeledikçe daima şansı bulmuştur.
The New York Times gazetesi, Nobel ödüllü bir biyoloğa sormuş, "Tanrı evreni yaratırken zar mı atıyormuş?"
Cevap, "Evet" olmuş.”

Şiirde yetenek, doğanın verdiklerine geleneksel bilgi birikimlerinin eklenmesiyle gelişir; bunun ötesine geçmek, yeni bir çığır açmak kişisel çabaların geliştirici gücüne bağlıdır. Ozan, kuşların yuva kuruşu gibi, değişmeyen ölçekler, yaşamsal devinimler içinde kalırsa bir su çevrintisi olmaktan öteye geçemez. Ne güzeldir büyük su çevrintileri, döner bir odak çevresinde, köpükler saçar, yuvarlaklar çizer, suyun düşüş hızı çoğaldıkça değişir seslerinin yankısı. Bu noktada Gleick, bir bilim adamı ve bir şairin bu manzara karşısında benzer şekilde etkilendiğini ancak farklı noktalara ulaştıklarını ifade eder. Biri şiir yazacak, diğeriyse teori üretecektir. Bir çağlayanın dibinde kaynayan suda yan yana yüzen iki köpüğe bakın. Çağlayanın tepesindeyken aralarındaki mesafe ne kadardı, tahmin edebilir misiniz? Hayır. Geleneksel olarak fizikçiler, ne zaman karmaşık bir sonuçla karşılaşsalar karmaşık bir neden aramışlardır. Kaos üzerine yapılan modern çalışmalar,1960'larda, oldukça basit matematiksel denklemlerin, her bir parçası çağlayan kadar güçlü sistem modelleri oluşturabileceğinin anlaşılmasıyla başlar. Sisteme giren verilerdeki en ufak değişiklikler, çıkışta büyük değişimlere yol açabilmektedir. Bu durum, örneğin atmosferde 'kelebek etkisi' diye bilinen bir olayla, biraz da şaka yollu, örneklenebilir: Bugün Pekin'de uçmakta olan bir kelebeğin dalgalandırdığı hava yarın New York'ta fırtınaya dönüşebilir. Kaos kâşifleri dönüp de geriye baktıklarında, geçmişten bugüne uzanan ve bugünkü çalışmalarını etkileyen izlerle karşılaşmaktadırlar. Benzer şekilde, Anadolu’da çağlayanları gören; yüksekten dökülen, tabana düşerken köpüren suların ezgilerini duyan, tadına varan kişide binlerce yılın ötesine giden bilgi birikimi varsa, kırsal kesim insanlarının düşünsel evrenini anlamak için Karacaoğlan’dan yola çıkarak Ovidius’a ulaşması pek yorucu olmaz. Bu yaklaştırmam, bazılarınıza ters gelebilir, birçok yazımda olduğu gibi. Onlara söyleyecek bir sözüm var: siz, ülkemizde; yazın alanında uzman, yetkili geçinen kişiler olarak, Anadolu’da üretilen şiirin kaynaklarına ilişkin bir çalışma bilir misiniz? Siz, bundan 90 yıl önce (1920’den biraz geride), ortaya konan kaynaklar dışında bir birikim alanı gördünüz mü? Siz, Anadolu’da, 1071 öncelerine giden, binlerce yıl eskiye varan bir uygarlığın adını duydunuz mu? Dahası var:

Olmadı tenhaca bir işaret çemende yar ile
Üstüme göz dikti nergisler nigehban oldu hep

diyen Osmanlı ozanı Nedim’in (öl. 1730) dizelerinde geçen “nergis”in geçen yazıda incelediğimiz Ovidius’un şiirinde önemli, duygulu bir bölüm olan “Narcissos”la bağlantısını bilir misiniz? İşte bütün sorun burada.

Bu açıklamayı biraz katı bulan okuyucular çıkabilir, özellikle doksan beş yılın ötesindeki sözde “bilginler”in yapıtlarına dayanarak söz kalabalıklarından yararlanmaya kalkışabilir. Bu da, saygıdeğer, eğlenceli bir girişimdir. Başkalarını eğlendirmek, güldürmek de bir beceri ister. Çağını, çağının binlerce yıl gerilerine giderek anlamak, anlatmak kolay değildir. Çağının içinde, kış uykusuna yatan yılan gibi yaşamak, alanlarda sarıkla dolaşmayı bir üstünlük sayan yozlaşmış başların üstünlük sağlama eylemidir. Sarık, boyasına ne olursa olsun, içinin boşluğunu gizlemek için ufalmış bir başı, olduğundan daha büyük göstermeye yarar. Uygarlık tarihinde, başın çevresine dolanan sarığın içinden verimli bir ürünün çıktığını gösteren bir kanıt bilinmiyor. Ovidius’un, şiirlerinde işlenen konuların çoğunu, bizim ozanlarımızın düzenlemeleri gerekirdi. Bizim ozanlarımız, Anadolu ilkçağını yeterince bilseler, tanıma gereği duysalar, geçmişe kaynakları öğrenme bilinciyle yönelseler bambaşka bir yazın ortamında olurduk, şiirimiz besleyici bir toprağa ekilirdi. Bizim, üzerinde yaşadığımız Anadolu toprağının ilk verimli kaynaklarına gitmekten duyduğumuz korkuyu açıklamak başka bir yazının konusudur. Ancak Ovidius’un anlattığı Narcissos’un Dönüşümü hikâyesi, tam da kaotik süreçlerle alakalıdır.

Dinamik karmaşıklık problemlerinde iki ayrı tip geri besleme süreci vardır: Pekiştirici ve dengeleyici. Dengeleyici (veya istikrar yaratıcı) geri besleme ortada amaca yönelik bir davranış olduğunda işlev yapar. Eğer amaç hareket etmemekse dengeleyici geri besleme bir arabadaki frenlerin çalıştığı türden işlev yapacaktır. Eğer amaç saatte 100 km. süratle gitmekse dengeleyici geri besleme 100 km yapacak şekilde gaz pedalına basmanıza yol açacaktır ama daha hızlı değil. Amaç belirgin bir hedef olabilir, bir firmanın istenilen bir pazar payına ulaşmaya çalışması gibi. Ya da örtük bir hedef olabilir, reddetsek bile yine de bağlı kaldığımız bir kötü alışkanlık gibi.

Dengeleyici geri beslemenin denetiminden kurtulmuş minik ve çoğu kez tesadüfî bir değişme, bir kez başlayınca, kendini kuvvetlendirerek büyür. Sapma veya kararsızlık, daha fazla sapmaya, kararsızlığa veya yeni bir oluşuma meydan verecek şekilde, artar, gelişir veya pekişir. Benzer şekilde evrim de sapmaların yükselme ortamının bulunması şartıyla ve sapmalar sayesinde olanaklıdır. İşte bunu sağlayan, pekiştirici geri beslemedir. Pekiştirici geri besleme, minik sapmaları veya hataları her çevrimde daha da büyülterek pekiştirir. Sapmaları olumladığı için buna aynı zamanda olumlayıcı geri besleme denir.

Dawkins de evrim teorisiyle ilgili olarak evrimi yönlendiren süreçler olarak geri-besleme ve sistem ilkörneklerini son derece başarılı bir biçimde ortaya koyar. Pekiştirici (olumlayıcı) geri beslemenin evrim sürecinde devreye girmesiyle tavus kuşunun kuyruğu örneğinde olduğu gibi yarattığı inanılmaz sonuçlar, Kör Saatçi’de ayrıntılı olarak incelenebilir. Sözgelimi dişi kuşların uzun kuyruklu erkekleri seçme geniyle uzun kuyruk genini bir arada taşımalarıyla oluşan düz geri besleme ve patlamalı yapı ya da dişi tercihiyle kullanım kolaylığının çakıştığı ters geri besleme ve dengeleyici yapı aynı konuya farklı bir disiplin açısından yaklaşmaktadır.

Pekiştirici geri besleme süreçleri büyümenin motorudur. Ne zaman işlerin büyümekte olduğu bir durumdaysanız, pekiştirici geri beslemenin rolü olduğuna emin olabilirsiniz. Pekiştirici geri besleme ivme kazanan bir düşüşe de yol açabilir. Bu tür düşme düzeninde damlalar gittikçe daha büyük damlalar haline gelirler, örneğin mali bir panik olduğunda, banka aktiflerindeki azalma gibi. Burada olay sapmanın daha da kuvvetlendirilmesi yönündedir. Doğrusal olmayan sistemlerde, böyle bir geri besleme, başlangıçtaki ufak farklılıkları sürekli ve değişik yönlerde büyüterek sistemi tamamen farklı sonuçlara ulaştırır. Çünkü lineer olmayan bir sistem eğri ile temsil edilir. Bu yüzden kaos, sadece doğrusal olmayan sistemlerde görülür.

Şiiri, özellikle ilkçağdan kalanları, okuyup değerlendirirken çok ölçülü davranmak, onu üretildiği ortamın uygarlık aşamasına göre anlamak gerekir. Avrupa felsefe tarihçileri arasında, felsefenin başlangıç sorunlarını araştırırken, Homeros’un, Hesiodos’un dizelerine başvuranların, onlardan birtakım felsefe düşünceleri çıkarmaya çalışanların, bir başka deyişle bizim de ilk yazıda yaptığımız gibi felsefenin doğumuyla mitolojiyi ilişkilendirenlerin sayısı az değildir. Sözgelimi, Walther Kranz, Antik Felsefe adlı yapıtına Homeros ile Hesiodos’tan seçtiği dizelerle başlar, bu ilkçağ filozoflarında felsefeye öncülük eden sorunların bulunduğunu örneklerle açıklar. Hakiki anlamda veya modern çağa özgü bildik anlamı içinde felsefe, M.Ö. 6. yüzyılda bugünkü Batı Anadolu kıyılarında, İyonya’da başlamıştır. Başka bir deyişle, rasyonel düşünce bugünden tam yirmi altı yüzyıl önce Yunan’da zuhur etmiştir. Ama, felsefenin ya da rasyonel düşüncenin Antik Yunan’da doğuşu, izahı imkansız bir olay veya sadece bir ulus, hatta bir ırkın üstün bir takım özellikleriyle açıklanabilecek bir mucize değildir:

Yunanlıların ilimde, felsefede, edebiyatta ve güzel sanatlarda kaydettikleri büyük başarıyı ifade etmek için “Yunan mucizesi” tabiri kullanılmıştır. Bu söz, bu Yunan başarılarının izahının imkansız olduğunu ifade etmektedir. Yunan mucizesi sözü, gerek bilimde bu başarıları hazırlamış ve mümkün kılmış olan Yunan zihniyet ve entelektüel ortamının bu önemli başarıyı anlaşılabilir duruma sokması ve gerekse Yunanlıların kendilerinden daha eski medeniyetlere çok şeyler borçlu olmaları bakımından mübalağalı ve hatalı bir zihniyeti temsil eder. Her iki bakımdan da Yunanlıların bilimdeki hamlelerini tarihi devamlılık anlayışı içinde açıklamanın mümkün olduğunu söylemek tamamen yerinde olur. Tarihi olayların kesin izahını vermenin genellikle güç olduğu tezi savunulabilir. Fakat burada, yani Yunan biliminin doğuşu ve gelişmesinde, istisnai bir durumla karşılaşıldığı şeklinde bir iddia öne sürülmesi makul ve isabetli değildir. Bu bağlamda, yazı dizimizin sonraki bölümlerinde, hem Yunan felsefesinin başlangıcında evrenin oluşumunu açıklamak için ilk filozofların kaos kavramından ve mitolojiden beslendikleri kaynakları araştıracağız, hem de kaos kavramı çerçevesinde Yunan mitolojisinin kendisinden önceki uygarlıkların mitolojilerinden etkilendikleri noktaların izini süreceğiz.

KAYNAKLAR
Ahmet Cevizci, İlkçağ Felsefesi Tarihi, Asa Kitabevi, Bursa, 2001.
Aydın Sayılı, Mısırlılarda ve Mezopotamyalılarda Matematik, Astronomi ve Tıp, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1966.
Bertrand Russell, Batı Felsefesi Tarihi Cilt 3 (Çev: Muammer Sencer), Say Yayınları, İstanbul, 2002.
James Gleick Kaos (Çev: Fikret Üçkan), TUBITAK, Ankara, 1997.
Macit Gökberk, Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, 8.Basım, İstanbul, 1996.
Publius Ovidius Naso, Dönüşümler (Çev: İ.Z.Eyüboğlu), Payel Yayınevi, İstanbul, 1994.
Walther Kranz, Antik Felsefe, Sosyal Yayınları, 1994.
Wikipedia ve Ekşisözlük’teki ilgili maddeler ve çeşitli internet kaynakları.

24 Nisan 2010 Cumartesi

Ben Kimim?


Tanıtayım mı önce biraz kendimi? Kelamı hor gören, bütün yanılsamalardan uzak, varlıklara derinlemesine bakan sizler, hemen öğrenmek istemezsiniz sanırım ismimi? Özlerin adlardan anlaşılabileceğini düşünebilirsiniz belki, Sineklerin Tanrısı sözgelimi, baştan çıkarıcı ve yalancı anlamında. Öyleyse kimim ben?

Bir parçasıyım o gücün, hep kötüyü isteyip iyiyi yaratan. Bu bilmecenin anlamı ne? Hep yadsıyan o ruhum ben! Hem de haklı olarak, çünkü oluşan her şey, yok olmayı hak eder; dolayısıyla daha iyi olurdu, hiçbir şey oluşmasa; kısacası kötülük, yani günah ve yokoluş dedikleriniz, benim asli unsurumdur.

Bir parçasıyım derken ve yine de bir bütün olarak buradayken, aslında alçakgönüllü bir gerçeği dile getirdim. İnsan, bu küçük budalalık dünyası, kendini bir bütün olarak görürken: Ben o cüzün cüzüyüm ki, başlangıçta her şeydi: O karanlığın bir cüzü ki kendi için ışığı doğuran; ve şimdi de bu kibirli ışık, anası olan gece göklerine, göz dikmekten vazgeçmiyorsa da, başarısız kalacaktır. Çünkü istediği kadar çabalasın, nesnelere yapışmıştır o. Işık nesneden yayılır, nesneyi güzelleştirir, nesnelerdir akışını durduran; dolayısıyla umarım uzun sürmez, Onun nesnelerle birlikte yok oluşu.

Diyeceksiniz ki; şimdi "yüce" görevini anladık; bütünlüğe dokunamadığın için küçük işlerle uğraşıyorsun! Bununla istediğimi başarmış sayılmam. Hiçliğe karşı koyan, yani 'şeylik', dünya yani, onu dize getiremedim; dalgalar, kasırga, deprem ve yangın, yapmadığım da kalmadı -sonunda deniz aynı deniz, kara ise aynı kara!- ve kahrolası insan ve hayvan dölü, onu hiçbir şey etkilemez. Bugüne kadar kaçını gömdüm! Hep yeni bir kuşak doğar, çıldırmak işten bile değil. Havadan, sudan ve topraktan binlerce tohum saçılır, kuruda, nemde, sıcakta ve soğukta olsun! Ve kendime alevi saklamasaydım, bana ait hiçbir şey kalmayacaktı.

Dediler; "demek ki sonsuzca devindirene, o sağaltan yaratıcı kudrete karşı, haince yumduğun donuk şeytan yumruğunu, boşuna sallıyorsun! Ey kaosun aykırı oğlu, başka bir uğraş edin!" Bir ara bunları derinlemesine tartışırız elbet.. ama şimdi tekrar soruyorum: Kimim ben?

Goethe'nin Faust'u üzerine..
Barış Safran

18 Mart 2010 Perşembe

Kaos ve Mitoloji (4): Narcissus’un Dönüşümü - Barış Safran

İndigo Dergisinden (http://www.indigodergisi.com/) Mart 2010


Kaos ve Mitoloji yazı dizimizin ilk yazısında kaos kavramının ilk göründüğü yerler olarak mitolojik metinlerden ve sonra ikincide de şiirin biçimsel anlamda kaos kavramını açıklamakta en uygun türlerden biri olduğundan bahsetmiştik. Üçüncü yazıdaki konumuz, Ovidius’un kaotik yaşamı ve kişiliği ile şiirlerinin biçimsel anlamda kaotik olmasının dışında, yapıtlarının kaotik içeriği söz konusuysa, “Metamorphosis of Narcissus” öyküsünden bahsetmek gerekir.

Anlatılan kısaca Yunan Mitolojisinde Narcissus’un kendi görüntüsüne âşık olup, aşkından ölerek bir nergise dönüşmesinin hikâyesidir. Öyküye göre, Narsis (ya da Narkissos), ırmak ilahı Kephissos ile arındırıcı suların bekçi perisi Liriope’nin oğlu olarak doğar. Bir kâhin, ebeveynine Narsis’in dünyada, kendi yüzünü görmediği sürece yaşayacağını bildirir. Kendine aşık olanlara aldırmayıp, onları karşılıksız bırakan ve çok güzel bir peri kızı olan Ekho, bir gün avlanan bir avcı görür. Narkissos adındaki bu avcı çok yakışıklıdır. Ekho bu genç avcıya ilk görüşte aşık olur. Ancak Narkissos bu sevgiye karşılık vermeyerek, peri kızının yanından uzaklaşır. Ekho bu durum karşısında günden güne eriyerek, kara sevda ile içine kapanarak ölür. Bütün vücudundan arta kalan kemikleri kayalara, sesi ise bu kayalarda 'eko' dediğimiz yankılara dönüşür.

Olimpos dağında yaşayan tanrılar bu duruma çok kızar ve Narkissos'u cezalandırmaya karar verirler. Günlerden bir gün av izindeki Narkissos susamış ve bitkin bir şekilde bir nehir kenarına gelir. Buradan su içmek için eğildiğinde, suya yansıyan yüzü ve vücudunun güzelliğini görür. O da daha önce fark edemediği bu güzellik karşısında adeta büyülenir. Yerinden kalkamaz, kendine âşık olmuştur. O ana dek kimseyi sevmediği kadar sevmiştir kendi görüntüsünü. O şekilde orada ne su içilebilir, ne de yemek yenebilir, aynı Ekho gibi Narkissos da günden güne erimeye başlar ve orada sadece kendini seyrederek ömrünü tüketir. Bu seyirden kendisini bir türlü alamayan Narsis gitgide hissizleşir, dünya yaşamına gözlerini yumar ve bulunduğu yere kök salarak açılmış bir çiçeğe dönüşür. Bu çiçek, güneş gibi, sarı göbekli, beyaz yapraklı, çevresine güzel kokular yayan bir çiçektir (nergis çiçekleri). Ölümünden sonra Styx nehrinin sularına katılır. Bu hikâyenin bir de başka yorumu vardır, Narsis'in ölümünden sonra bakarlar göl de arkasından ağlamakta, biri ona sorar, "seninle bu kadar vakit geçiren Narsis'i kaybettiğin için mi ağlıyorsun?" der, göl de cevap verir: "Ben Narsis'in gözlerinde kendi yansımamı görüyordum, onu kaybettiğime ağlıyorum" der...

Ovidius’tan aktardığımız bu mitolojik öykü, narsizm, narsist ve nergis gibi kelimelere kökenlik etmesi ve başka bir yazının konusu olabilecek kadar kapsamlı bir konu olan ezoterik yan anlamları dışında, kaos teorisi açısından taşıdığı potansiyel açıklamalar sebebiyle ilgimizi hak etmektedir. Bu açıdan bakıldığında, yaşananlar yeni düzenin, kaostan doğma eğilimidir; kaos sınırından yeni bir düzene. Kaotik yapılara ilişkin "geri dönüşsüz zaman" ve "doğrusal olmayandan çıkan düzen" gibi kavramlarla determinizmin sonu ve düzenin kaos dinamiğinden çıkması. Evet, yerleşik olanı esas alırsak, doğrusal düşünürsek; varolan yapıya ters bir gelişme olması, bütün sistemi toptan kaosa sürükleyebilir. Sürükleyebilir ama diğer taraftan bu sürüklenme garip çekicilerin etkisiyle kendi içinde belli bir düzene doğru akacağı için ortaya yeni bir denklem çıkacaktır; suyun üzerindeki nergisler gibi. Peki, varolan sistemlerde doğrusal olanı koruma eğilimi, yani statik dinamikler, değişime karşı koymazlar mı? Daha açıkçası; bu kayışa sistemin içerisinden bir tepki gelmeyecek midir? Sistemin bileşenleri varolan kesişme noktalarının kaymasına her zaman tepki verirler. Bu dönem kozmosun bozulması ve ilk etapta "kaos eşiğine doğru kayılması", "kaosun tam olarak yaşanması" ve sonrasında "yeni bir düzenin" ortaya çıkması ile devam eder. Sonuçta vücuda gelen yapı ya "başlangıç durumuna hassas bağlılık içinde bir türevdir" ya da "kesin bir değişim sonucu yeni bir düzendir."

Bu hikâyelerin kaynağı olan yer İzmir Karaburun’dur. Aynı adda bir antik kent bulunmaktadır. Yörenin en yaygın çiçeği nergis de tüm anlatılanlarla uyuşmaktadır. Aynı zamanda İstanbul'daki ünlü Kız Kulesi hakkında bir efsanesine sahibidir. Hero ile Leandros adlı iki gencin hüzünlü aşkını anlatan hikâyenin mekânı Türkiye'deki Kız Kulesi'dir. Ovidius’un yaşamıyla ilgili olarak önceki yazımızda da Antakya’dan bahsetmiştik. Tüm bunlar, onun, bir Romalı olmasına karşın, bir süre Anadolu’da yaşamış olmasıyla bağlantılıdır. Bu anlamda, örneğin, ozanın işlediği olaylarda geçen kişi adları, yer adları, v.s., orijinalinde Latince olmasına ve Yunan dilinde de karşılığı bulunmasına rağmen, aslında hep Anadolu kökenlidir, öteki dillere sonradan geçmiştir. Buna bakıldığında, düşünce geleneği yoluyla hangi uygarlık kaynağından yararlandığı kolayca anlaşılır. Aslında Ovidius’un şiiri, dil yönünden, Türkçenin yapısına aykırı bir içerik taşır. Öncelikle, onun geliştirdiği şiir kavramları, imgelem düzeni, Türkçede ya da diğer Müslüman Doğu şiirinde yoktur. Başlıca ortak yan, insan duygularıdır. Ovidius olaylara, Latin uygarlığına özgü bir anlayışla bakar, toplumsal inançların köklerine inmeye çalışır, böylece yaşanan evrenle düşlenen arasında nesnel bir bağlantı kurmaya çalışır. Sözgelişi Manisa’da, yazın kuruyan bir ırmağın yakınında bulunan, “ağlayan kaya” denen yer, Ovidius’ta tanrıça Niobe’dir, Marsyas da bir yarışmada kazanan, sonra kargışlanan bir tanrının adını almış akarsudur. Demek, bu Latin ozanında, birleşen iki ayrı evren vardır. Ovidius’un, Anadolu uygarlığıyla ilgilenen okuyucuya öğretecekleri vardır.

Medea, büyücülükle ünlüdür, otlardan, kabuklardan, kimi sıvılardan, köklerden sağaltım gereçleri yapar, büyü araçları oluşturur. Bu olay günümüz Anadolu’sunda da geçerlidir. Daha şaşılası olay, böyle büyü işlerini diline dolayarak sürümü çoğaltmaya çalışan aylık dergilerin bulunmasıdır. Bunlarla, Dönüşümler’i okusalar, bu olayların binlerce yıl geride kaldığını anlamakta güçlük çekmezlerdi. Demek, iki bin yıl önce Roma’da yaşamış ozan Ovidius, bizden çok daha ilerideydi. Bu önemlidir, bir saçmalığın yaşaması, yaşatılması, insan varlığında kapladığı yer, gösterdiği etkinlik yönünden. Uygarlık açısından bunlar, azımsanamaz konulardır. Ozanlar, şiir ortamında, bize bambaşka bir yaşama alanı sunuyorlar. Ancak bu alana girmek de kolay olmuyor, önceden bir kılavuz bulmayı gerektiriyor. Türk okuyucusu, Ovidius’u anlayarak, şiirini oluşturan düşünsel dokuların ilmiklerini ayrıştırarak okursa, kendisine yabancı olmadığını kavramakta gecikmez. Onun Karadeniz’e dolaşan, Kırım kıyılarına yaklaşan, Gürcistan dolaylarında gezen “argonaut”ları bugün bile ilgiyle karşılanır, kimi ozanlarımızın şiirine konu olur.

Ovidius’u okurken, Anadolu’nun bir köşesinde, sözgelimi Karadeniz kıyılarında, örneğin Maçka yaylalarında çalınıp söylenen, yoğun sevgi kokuşlu türküleri anımsarsınız. Bu türkülerin çoğunda, “kız”, “kızlık” sözcüklerinin ağırlığı sezilir. Nitekim Ovidius da, tanrısal varlıkların sürdürdükleri sevişme eylemlerinde “kızlık” sorununa önem verir. En çapkın tanrıların hep “kızlık” bozma eğiliminde oldukları, çoğunlukla kızları kaçırdıkları vurgulanır. Bir tanrı, ününü duyduğu güzelin kızlığını gidermek için başta boğa olmak üzere değişik kılıklara girmekten kaçınmaz. Bu, eski bir geleneğin sürdürülmesinden başka bir anlam taşımaz. İnançların değişkenliği oranında eskileri yeni biçimlere sokarak saklama eğilimi de vardır. Ovidius’un şiiri bu konularda da önemlidir. İnsan ilişkilerinin kesilmezliği ilginç bir sorundur. İlişkiler değişir, yeni ekler alır, ancak varlığını sürdürür.

Baykuş, yarasa, örümcek gibi yaratıkların yazgı üzerindeki etkinliği yaygındır. Ovidius, bu üç konuyu birleştirerek, acıklı, duygusal bir işleyişle önümüze koyar. Anadolu söylencelerinde bunlarla ilgili bölümlerin çekiciliği biliniyor. Bu konuları, yalnızca Ovidius’un ürettiği, ondan önce bilinmediği söylenemez. Bunlarla ilgili sözcüklerin kaynağını bilmeden, İlkçağ Yunan-Roma yazınını anlama olanağı da azalır. Ovidiusi Metamorphosis’de canlıların birbirlerine dönüşümlerini anlatırken, bir yandan da insanın kaynak sorunlarına değinir. Bu konular, ilk aydının, şiir türünde insana hangi gözle baktığını, doğayı hangi düşünsel düzeyde gördüğünü gündeme getiriyor. Şiir, uygarlığın taban ürünlerinden biridir, anlaşılması da beslendiği tabanı bilmeye yaslanır. Burada kılavuz ozanın dilidir. Ozanın dili, kendi düşünsel yeteneğini, önceden edindiği birikimleri açıklığa kavuşturur. Dil denince, ozanın konuştuğu, şiirlerini düzenlediği dil değil, düşünme yetisinin yaratıcı, üretici gücü anlaşılmalıdır. Elimizde kabarık bir niceliğe varan İlkçağda Latince ürünler vardır. Bunlar arasında Lucretius, Vergilius, Ovidius gibi hepsi belli bir yüzyılda yaşamış ozanlar (yaş ayrımı elli yıllık bir süreyi kapsıyor) ilkçağın Roma anlayışını bütün incelikleriyle işlemişler, üçü de bize ayrı birer varlık alanı açmışlardır. Birincisi özdekçi felsefenin, ikincisi destan denen türün, üçüncüsü de sevginin görülmemiş aydınlarıdır. Bu üç Latin ozanını irdeleyici, sağlıklı bir düşünme yöntemiyle, araştırıcı bir anlayışa konu edinirsek, üçünün de Anadolu kaynaklı bir esinlenme ile yaratıcı atılıma geçtiğini görürüz. Sorunlar değişik, ancak biricik ürün sergileme türü şiirdir ve bütünü oluşturan düşünsel öğeler değişmez. Değişen, genelde, geçen uzun sürenin ürettiği kimi yeni ürünlerin etkisiyle oluşan yorum ayrılıklarıdır.

Şiiri, yalnızca şiir olduğu için okumak yanıltıcıdır. Bir ozan için en büyük mutsuzluk, şiirinin yalnızca şiir adını aldığından dolayı okunmasıdır. Ozanı yaşatan şiir değil, şiirin içine yerleştirdiği görüştür, okuyucuya şiirle verdiği evrendir. Büyük ozan, güçlü ozan, yazdığı şiirde kendine özgü bir evren kurandır, daha doğrusu okuyucusuna kendi emeğiyle biçimlendirdiği bir yaşama ortamı sunandır. Oysa çoğumuz, şiir denince yüzeysel bir çekicilik anlarız, şiirde şiirin dışında kalması gerekeni ararız. Ovidius, düşünce bakımından, şiir anlayışı yönünden, ayakları sağlam toprağa basan bir ozandır. O, önce yaşadığı toplumun düşünsel sorunlarını, yaratıcı gücünün akış yönünü çok iyi biliyor. Tanrıları, tanrıçaları seviştirirken, çekiştirirken bile sağlıklı bir insan davranışından uzak kalmıyor. Kızı, kadını gövdesel yapısının çekiciliği içinde şiire yerleştirirken, insan duygularının etkinliğini vurgulayan bir anlayışı sergiliyor. Sözün kısası, Ovidius, sevişirken bile, bir ozan olduğunu, bu gizli olayı şiirin ölçüleri içinde vermenin erdemini biliyor, ozanca sevişiyor, ozanca anlatıyor. Çok ilginçtir, kadın düşmanı olarak bilinen Hesiodos’un tersine, Ovidius kadın-erkek ilişkilerinde hep yaratıcı, etkileyici, insanın belli bir yanını ortaya koyan bir tutumu benimsemiştir. Kız, kadın, yalnızca bir dişi değildir, erkeğe başka bir duygu ortamı sağlayan “insan”dır. Sonuçta cinsel hazzın karşılıklı olması gerektiğini savunan yine odur.

“Dünyaya bugüne kadar gelmemiş olduğum için kendimi tebrik ediyorum. Bu çağ zevklerime uyuyor!” diyen ve elinde olsa Roma’nın tüm kadınlarıyla birlikte olmak istediği iddia edilen Ovidius’un yaşamıyla doğru orantılı olarak, edebi hayati da belli zevklerin peşinde gibidir. Zira ilk eserlerini 30 yaşlarındayken yayınladığı Elegia türündeki Amores olarak sunmuştur Roma ve dünya edebiyat tarihi önüne ve bu anlamda Elegia türünün Roma’daki öncüsüdür aynı zamanda. Eserlerinde hiçbir Romalı yazarın kendisinden söz etmediği kadar kendisinden söz etmiş olan Ovidius, şiiri sevmesinin aksine, hızlı ve özensiz yazardı. Bu anlamda Ovidius’un yapıtlarının içeriğinin yanı sıra, biçimsel anlamda da kaotik özellikler taşıdığı söylenebilir.

http://www.indigodergisi.com/54/bsafran.htm

Not: Biri dergisinin 6. sayının teması: ‘Bakış’. Dergi Virginia Woolf’un bir aynadan yansıyan dünyanın ve o dünyanın parçası olan bir kadının sırrını araştıran hikâyesiyle açılıyor. Ardından St. Petersburg’lu fotoğrafçı Nadya Kuznetsova’nın Woolf’un yarattığı dünyayı adeta devralan ve tamamlayan portreleriyle karşılaşıyoruz. Üçüncü bakış ise Ovidius’un Narcissus hikâyesi, Ovidius’un Metamorphoses adlı ünlü şiirinden alınan bu parçada Narcissus’un kendi yansımasına âşık olması ve feci akıbetinin hikâyesi var.

3 Mart 2010 Çarşamba

Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar - Barış Safran

Futuristika Enteresan Mevzular Dergisi'nden
http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-4-kaos-esiginde-katil-doganlar/

Futuristika: Kaos ve sinema hakkında: Güzide Futuristika! yazarı Barış Safran "Kaos ve Sinema" başlıklı yazı dizisinin dördüncü bölümüne Shakespeare ile başlıyor, bilin bakalım nerede son veriyor... Evet, "Öyleyse kaos herşeydir."


Öylesine kan içinde yüzüyorum ki artık
Geri gitsem de bela, ileri gitsem de.
I am in blood
Stepp’d so far, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er.
Shakespeare
(Macbeth, Perde III, Sahne V)

Shakespeare’in oyunlarının ve genel anlamda sanat yapıtlarının kaos teorisi ışığında yorumlanıp yeni anlamlar yüklenebileceğine ve bu bağlamda ortaya çıkabilecek zengin malzemeye daha önceki yazılarımızda kısaca değinmiştik. Zira özel yaşam, kültürel birikim gibi etkenlerin de katkısıyla oyun yazarı, senarist ya da yönetmen bile denetleyemez bir metni ya da filmi oluşturan öğelerin, yani dilin, görüntülerin ya da renklerin nasıl davranacağını. Anlamı, hangi değişkenlerin, ne zaman, nasıl oluşturacağı bilinmez. Bu nedenle yapıt, yaratıcısının bile ayırdında olmadığı örtük bilgiler taşıyabilir. Çok yakın zamanlara kadar yaratıcı-tanrı konumunda görülen sanatçı, kendi beğenisi ve amaçlarıyla yapıta belli bir belirlenimcilik getirirken, başlı başına kaotik bir dizge sayılabilecek dil ve zihin, yapıta özgürlük ve belirsizlik kazandırır.

Sanatçının (oyun yazarı, senarist, yönetmen) ya da metnin (oyun, senaryo, film), dille ilişkisine gelirsek, dilin anlamı doğrudan ileten tarafsız bir aracı olmadığı, kaotik bir biçimde çoğul anlamlar ürettiği anlaşılınca, sanatsal metin (oyun, senaryo, film) de dikkatini dış dünya yerine kendisine yöneltti ve kendi iletim aracını sorgulamayı, dilin anlam olanaklarını ve yetersizliklerini irdelemeyi amaç edindi. Saussure sonrası yaklaşımın ortaya koyduğu gibi dilin (görsel/sinemasal dilin) kaotik dizgelere özgü bir belirlenimcilik ve belirsizlik taşıdığını söyleyebiliriz. Dilbilgisi kuralları açısından bir yapı olarak belirlenimci olan dil, bireylere özgü özel kullanım olanaklarıyla çarpıtılabilen, kaotikleştirilebilen ve böylece çok anlamlılık kazanabilen bir anlatım aracıdır aynı zamanda. Örneğin edebiyatta, Leyla Erbil’in roman ve öykülerinde olduğu gibi, kimi zaman kaotik bir içeriğe, deliliğin eşiğinde kişiliklere eşlik eden böyle bir dil kullanımı, metinlerde kaos yaratan bir etken olur. Gerçekte kadın yazarlar ve birçok çağdaş erkek yazar, iktidara karşı çıkmanın bir yolunun, belki de en temel yolunun, dil kullanımını sorgulamaktan ve yeni bir dil yaratmaktan geçtiğini düşünür. Sevim Burak’ın, kimi bölümlerini küçük harfle, kimini büyük harfle, kimini şiir gibi, kimini düzyazı biçiminde yazdığı; trafik işaretleri kullandığı, biçimi ve dili dinginlikle heyecan arasında gidip gelen Ford Mach I yapıtı, dildeki, biçimdeki ve biçemdeki kaosuyla dikkat çeker. Sinemada böylesi bir biçimi Oliver Stone’un Katil Doğanlar’ında görürüz. Belgeselden çizgi filme, siyah beyazdan renkliye, tamamen tek bir rengin hâkim olduğu görüntülerden “talk show”lara kadar her türlü malzemeyi elindeki kaotik hikâyeyi anlatmak için kullanan Stone, sinema tarihi açısından da unutulmayacak tartışmalı bir filme imza atmıştır.

Shakespeare oyunlarının kaos teorisi çerçevesinde yorumlanması tarzındaki yeni okumalar öylesine geniş kapsamlı olabilir ki, rahatlıkla yeni bir yazı dizisinde ele alınabilir. On yedinci yüzyılda kaos kavramına ilişkin mitolojik bazı bilgilerin dışında bilimsel birikim yok denecek kadar azdır oysa. O dönemde, kanlı sahneler, özellikle İngiltere’de klasik Yunan tiyatrosunda olduğu gibi izleyicinin gözü önünde oynanmazdı. Bu kurallara hiçbir açıdan uymayan Shakespeare ise tam aksine kaleminden çıkan karakterlere cinayetleri perde arkasında değil sahnede, izleyicinin önünde işletirdi. Bu ilkeye uymadığı tek bir tragedyası vardı: Macbeth. İktidar hırsıyla kanlı cinayetlerin, kan döküldükçe artan mutsuzlukların ve iç hesaplaşmaların derinlikli öyküsü olan Macbeth’te Duncan, izleyicinin önünde öldürülmemektedir. Uzmanlara göre birkaç olası nedenden biri de Macbeth’in, suçsuz bir ihtiyarı uykusunda nasıl bıçakladığını seyircinin görmesinin, tragedyanın kahramanını fazlasıyla gözden düşürmesi ve seyircinin ona herhangi bir yakınlık duymasına engel olması tehlikesidir. Buna karşılık, Shakespeare’in, aynı zamanda zengin kaos okumalarına izin veren diğer oyunlarında, örneğin Hamlet’in son sahnesinde şiddet öyle alır başını gider ki, tıpkı Katil Doğanlar’da olduğu gibi, etraf cesetlerle doludur.

Oliver Stone’un, gösterime girdiği 1994 yılında Amerikan ve İngiliz basınındaki pek çok sinema eleştirmenince geleneksel anlamdaki anlatım ve çekim biçimlerine yepyeni bir soluk getirdiğine inanılan filmi Natural Born Killers (Katil Doğanlar), Mickey ve Mallory çiftinin toplam 52 kişiyi öldürdükleri kanlı yolculuklarının ve yakalanıp hapishaneye atıldıktan sonra medya rüzgârını arkalarına alıp ilahlaşmalarının öyküsüdür. Aslında Katil Doğanlar’ın (NBK) ana fikri yeni sayılmaz. Bugünün diliyle söyleyecek olursak, medyanın (ticari/özel televizyonun), seyir oranını artırma savaşı içerisinde sansasyon avcılığına çıkması, Sydney Lumet’in 1976 tarihli “Network”ünün de temasıdır. Bu filmde yorumcu, reytingin düşmesi üzerine son programın ardından kendini “canlı” yayında öldüreceğini bildirir. Bir ahlak havarisi tarzında, kameraların önünde toplumdaki ahlaki ve kültürel çöküşe karşı çıkar. Ona kalacak olursa bu çöküşün başlıca suçlusu, televizyondur. Bu saldırıları, seyircisini ona yeniden kazandırır; reytingi yükseldikçe yükselir. Kendini öldürme niyetinden vazgeçen yorumcu, her geçen programda saldırının dozunu artırarak toplumu, ahlaki çöküntüyü, kültürel yozlaşmayı hedef alır durur. Televizyon da onun sözlü saldırılarının hedefi olmaktan kurtulamaz elbette. Medyanın patronları hoşlanmamaya başlar bu durumdan, filmin sonunda yorumcu öldürülür. 1976 yılını düşünürsek, Lumet’in filminin adeta bir kehanet işlevi taşıdığı söylenebilir.

Oliver Stone’un filmi, büyük bütçeli bir Hollywood filmidir. Stone bu filmi çekmeden önce iki Oscar kazanmış bir yönetmendir. Daha önceki filmlerinde Vietnam Savaşı’na “kendince” eleştiriler yönelten “Platoon; Born on Fourth of July; Heaven and Earth”, Amerika’nın Salvador’daki yatırım politikalarını eleştiren “Salvador” ve John F. Kennedy suikastının ardındaki ilişkiyi “JFK”da kendine özgü bir teori içinde değerlendirdikten sonra, “NBK” ile bu kez TV toplumuna eleştiriler yöneltmektedir. Stone’un amacı buyken filmi izleyen bazı kişilerin şiddete başvurduğu yolunda gerçekleşen olaylar ise yine kaotik sistemler olarak sanat yapıtların ve filmlerin, yaratım süreci sonunda ortaya çıkan ürünler olarak öngörülemezliğini ve ayrıca aynı zamanda sanatsal eserlerin sonuçlarının yani etkilerinin de öngörülemezliğini gösteren örnekler olarak değerlendirilebilir. Bir başka deyişle, şiddeti havalı göstermekle eleştirilen Natural Born Killers (Katil Doğanlar) filmi, yönetmeni Oliver Stone’a göre aslında “şiddeti olağan gösteren televizyon programlarını eleştirmek için” çekilmişti. LSD atıp Natural Born Killers’ı seyreden ve cinayet işleyen genç bir çiftin filmin gösteriminden kısa bir süre sonra gazetelere çıkması, bu tartışmaları yeniden gündeme getirmiş, hatta ölenlerden birinin yakınları katillere ilham verdiği gerekçesiyle Oliver Stone ve Warner Bross’u dava etmişti. 1994′te Natural Born Killers’ın İrlanda’da gösterimi yasaklandı. Cumhuriyetçi Senatör Bob Dole ise (daha sonra filmi görmediğini itiraf edecek olsa da) Natural Born Killers’ın şiddetin reklamını yaptığını söyledi. Filminin şiddete ilham vermediğini savunan Oliver Stone’un çabaları, İngiltere’de Natural Born Killers gösterime girdikten bir hafta sonra Thomas Hamilton’ın bir ilkokula girip 16 öğrenci ve bir öğretmeni öldürmesi, sonra da intihar etmesiyle sonuçsuz kaldı. Warner Bross’da hemen harekete geçip Natural Born Killers’ın video versiyonunun yayınlanmayacağını duyurdu. Kısacası filmin gösterimi de kesinlikle bir kaosa yol açtı.

Konuyla ilgili olarak Stone, “NBK’da şiddeti natüralist bir gerçekçilik anlayışıyla göstermek gibi bir niyetimiz yoktu. Ben bunu daha önceki filmlerimde yaptım zaten. “Cold Blood: Henry: Portrait of a Serial Killer” ve “Rezervuar Köpekleri”nde şiddetin ustaca tematize edilişine tanık oldum. Ve dünyamızda suçun ve şiddetin insanı bunaltan gerçekliğini kabul ediyorum” diyordu.

Bu filmin çıkışında, Tarantino’nun iki filmlik bir serinin ilk filmi olarak çekmek üzere hazırladığı bir senaryo bulunmaktadır. O dönemde Tarantino, Video-Archieve’den arkadaşı ve 2002 tarihli Rules of Attraction filmiyle gönüllerimizi fethedecek olan Roger Avary’nin The Open Road adlı öyküsünü, gerekli mali kaynak bulamadığı için çekmekten sonunda vazgeçmişti. Bu öyküde, bir çizgi roman satıcısı, ABD’yi dolaşan bir seri katil çiftin serüvenini yazmayı düşünmekte ama kendi hayatı gitgide bu seri katil çiftinkine dönüşmekteydi. Avary, projesini Tarantino’ya açmış, o da NBK’nın senaryosunu oluşturmuştu. Tarantino, öyküyü iki bölüm halinde tasarlamıştı. Ancak Stone’un filmi kendi başına bir öykü olarak, özgün bakışıyla yorumlayacağı anlaşıldıktan sonra, bu tasarı imkânsızlaştı. Diğer bölüm, True Romance adıyla Tony Scott’ın ellerinde izlediğim en iyi aşk öykülerinden birine dönüştü. Sonuçta ilgisiz iki ayrı hikâye oluştu. Stone’un filminde Tarantino’nun adı sadece öykü yazarı olarak geçer. Genel kanı, senaryonun bütün özelliklerini yitirdiği ve Tarantino’nun senaryosundan bir Oliver Stone filmi çıktığı yönündedir.

Aslında filmin öyküsü çok basittir. Mickey ve Mallory Knox çifti (Woody Harrelson ve Juliette Lewis), ABD’nin güneybatısında yolculuk etmektedirler. Bu yolculuk sırasında tam 50 insan öldürürler. Film, konakladıkları bir caféde Mallory’nin davetkâr dansının sonucu, onu rahatsız eden kişileri ve beraberinde oradaki pek çok insanı öldürmesiyle açılır. Öldürme eyleminden sonra Mickey, her şeyi anlatması için yaşamını bağışladığı (çünkü arkada hep bir kişi kalmalı ve olanları anlatmalıdır) garsondan diet-süt getirmesini ister. Bu sahnede Woody Harrelson’un süt içmesi Stanley Kubrick’in “A Clorkwork Orange”ına ve unutulmaz Alex karakterine bir göndermedir. Otomatik Portakal’a bir diğer gönderme ise, Mallory’nin anne ve babasını öldürdükten sonra kaçarlarken odasından çıkan erkek kardeşinin tek gözünün Alexvari bir makyajla bezeli olmasıdır.

Sahneye dönersek Mickey sütünü yudumlar ve ikili, bir ateşin önünde, “La Vie en Rose” şarkısı eşliğinde, romantik bir biçimde dans ederler. Bu şekilde, Mickey ve Mallory çiftiyle izleyici arasında ilk sempati bağları kurulmaya başlanmış ve şizoid bir tempoda geçecek iki saatin ilk ipuçları verilmiştir. Polis enselerindedir. Polis müdürü Jack Scagnetti (Tom Sizemore) ve televizyon yorumcusu Wayne Gayle (Robert Downey Jr.) bu seri cinayetler işleyen sevgililer sayesinde ünlü olmayı düşünmektedirler. Haberci, American Maniacs adlı bir TV-Reality-Show’un yorumcusudur. Bu hedef, Mickey ve Mallory’yi süperstar yapmaya yetecektir.

Mickey ve Mallory, kişiliklerinde, klasik ve anti-kahraman öğelerini kaba çizgilerle harmanlamakta, bu yüzden de izleyici açısından özdeşleşme kolay olmaktadır. Örneğin; klasik kahraman soylu bir ideal uğruna olumlu bir saldırganlığın modelidir. Filmde ise bu model, toplumun ve medyanın biçimlendirdiği ve saldırganlıklarını meşrulaştırdığı iki kahramandır. Erkek kimliğinin önemli alanlarından zafer duygusu, Mallory’ye de hâkimdir ve bu da izleyiciyi “catharsis”e götüren bir yoldur. Klasik kahramanın tersine anti-kahraman, protest, Ortodoks düşüncelerle alay ederek otoriteye karşı çıkan, Nietzsche nihilizmini üzerinde taşıyan, yaratıcı ve sanatçı ruhunu saldırganlıkla bastıran ve acı çeken kahraman türüdür ki özellikle Mickey, Wayne karşısındaki konuşmasıyla aynı zamanda bir “anti-kahraman” karikatürü olduğunu kanıtlamaktadır. Zira Mickey’nin “senin durduğun yerden sen bir insansın, ancak benim durduğum yerden sen bir maymunsun” sözleri, en ünlü “gerçek” anti-kahramanlardan seri katil Charles Manson’ın “bana tepeden bak, bir ahmak göreceksin; bana aşağıdan bak, efendini göreceksin; bana doğrudan bak, kendini göreceksin” sözlerine bir göndermedir. Woody Harrelson’un tartışmasız en iyi performansıdır. Bir diğer başarısı, seven erkeğin yüz ifadesini gerçekten canlandırmadaki becerisidir. Anlatması zor o hissiyatı ama sevdiği kadına zayıf olan, o bildik vücuda sarıldığında koruma kollama güdüsü ve huzurla dolan bünyenin tüm ifadesi filmde başarıyla aktarılmıştır. Her iki kahraman benzer geçmişleri, aile yapıları ve karşılaştıkları haksızlıklarla şizofren bir toplum dokusu içinde eylemlerine gerekçe oluşturabilmekte, onları haklı kılabilmekte ve Mickey ve Mallory, birbirlerine olan yoğun sevgileriyle izleyiciye duygusal olarak yakınlaşmaktadırlar. Yönetmen, böylelikle özdeşleşmeyi çok ince bir manevrayla kaçınılmaz kılmaktadır. Aslında Mickey ve Mallory, psikolojide kullanılan “psikopat” tanımına da tam anlamıyla uymamaktadır. Hare’in psikopat olarak nitelendirilen toplum karşıtı davranışlar içinde ve şiddeti kullanan kişiler üzerine yaptığı araştırmasındaki bulgular, Mickey ve Mallory’nin özellikleriyle çelişmektedir. Hare’e göre psikopatlar, görünüşte etkileyici ve olumlu izlenim uyandıran kişilerdir. Toplumsal kurallara karşı aldırmazlık eğilimindedirler. Bir sahnede, psikiyatristin ağzından dökülen şu sözler ise aslında bu durumu çok güzel açıklar: “Mickey ve Mallory doğruyla yanlış arasındaki farkı biliyor. Sadece umurlarında değil”. Ancak psikopatların ayrıca en göze çarpan özellikleri, sevgi, suç, acıma ve utanma duygularından yoksun olmalarıdır. Diğer kişilerle ilişkileri, sömürü ve yönlendirme üzerine kuruludur ve psikopatlar, deneyimlerden asla çıkarım yapamazlar. Bazı bulgular, onların sinir sisteminde çok düşük düzeyde tepkisellik bulunduğunu göstermektedir. Bu da diğer insanlara karşı onları duyarsızlaştırmaktadır. Oysa Mickey ve Mallory birbirlerine hiçbir psikopatın bağlanamayacağı kadar büyük bir aşkla bağlıdır. Bağlılıklarını somutlaştırmak için bir köprü üzerinde evlenmeye karar verirler. Rüzgârın kanyona doğru sürüklediği Mallory’nin beyaz duvağı, filmin etik boyutunu zedeleyen ve cinayet eylemleriyle tamamen çelişen bir saflık ve masumiyet simgesidir. Film bu anlamda sinema tarihindeki en etkileyici evlenme sahnesine sahiptir ve izleyicinin bu sahnede yaşadığı özdeşleşme büyük boyuttadır. Bu, kuşkusuz, filmin sonuna dek sürecek olan hastalıklı iletilerden yalnızca biridir. Mickey ve Mallory’nin bağlılıkları, filmin her karesinde duyumsanan tek istikrarlı ilişki olacaktır. Filmin sonuna doğru şiddetin çekiciliğine kendini kaptıracak olan medya soytarısı Wayne Gayle’in kokuşmuş evliliği ile kıyaslandığında, bu resmi olmayan beraberliğin derinliği daha da vurgulanmaktadır. Çünkü Wayne, şiddet yoluyla özgürleşebileceğine inandığında, ilk iş olarak hem de telefonda karısını boşayacaktır. Oysa köprü üstündeki bu sözde evliliğe en ufak bir kandamlası sıçramayacak ve bu birliktelik, papazın kıydığı sistem evliliklerinden çok daha dokunulmaz ve kutsal bir yere ulaşacaktır.

Katillerin gerek tutuklanması, gerekse daha sonra onlarla cezaevinde yapılacak TV-röportajı, sansasyonel medya canlı programlarının tipik örneklerinden birini sunar. Cezaevinde bir isyan patlak verince de, iki katil bunu fırsat bilip kaçmaya çalışırlar. Kaçarken arkalarında tam bir kan gölü bırakırlar; üstelik televizyoncu da bu eylemlerde onlardan yana aktif rol alır. Bu sahnelerde film, kaos ortamında insan doğasının uç noktalarını beyazperdeye ustaca taşır ve korkusuzca sunar. Wayne Gayle, hapishane çatışmasında heyecan ve coşkuyla eline silahı alır ve bağıra çağıra ateş etmeye başlar. Mickey dönüp “Nasılsın adamım?” diye sorduğunda ise “Yaşamaya başladığımı hissediyorum.” diye cevap verir.

Zevk için ya da oyun olarak öldürme teması Michael Haneke’in Funny Games’i başta olmak üzere pek çok film ve hatta tiyatro oyunlarına konu olabilmektedir. Örneğin, bu temayı işleyen 1972 Köln doğumlu oyun yazarı David Gieselmann’ın yazdığı ve ‘Katil Doğanlar’ ve Hitchock’un ‘Bir Cesede Kokteyl’, ‘İp’ filminden başlayıp, Tarantino’nun “Pulp Fiction” ‘Ucuz Roman’ına kadar uzanan, geniş bir yelpazeye yayılan eğlence geleneğinden beslenen kara mizah tarzındaki Bay Kolpert adlı tiyatro oyununda en çok dikkat çeken noktalardan biri de, ‘kaos’ kavramı üzerinde durulmasıdır.

Bay Kolpert’te yazar metni o kadar ustalıkla oluşturmuş ki, diyaloglardaki sürprizlere karşı iyi hesaplanmış durumlar ortaya koyuyor. Karşımızda konformizmin uyuşturduğu günümüz toplumunun ‘insanlığını hissetmek için’ şiddete başvurmasını ve insanlıktan çıkmasını komedinin renkli diliyle görüyoruz. Oyunun başkahramanları olan Ralf ve Sarah çifti, tıpkı Mickey ve Mallory gibi, canları sıkıldığı için cinayet işliyorlar ve Edith adlı diğer bir karakter de buna büyük bir keyifle alet oluyor, çünkü onun da canı sıkılıyor; oyuna katılanlar yaşıyor, katılmayanlar ölüyor. Kaos, oyunda, fiziksel gerçeklik parçalarının bir bütün olarak eğilimini açıklamaya yarayan bir yöntem olarak karşımıza çıkıyor. Oyunda Ralf, kaos araştırmacısıdır. Ve kaos araştırmacısı ne araştırır sorusuna ise şöyle cevap verir:

‘Kaos araştırmacısı kaosu araştırır. Her ne kadar bu artık bilgi gibi gelse de, aslında bu totoloji, bir tanımlamada ihtiyaç duyulan her şeyi içinde barındırıyor. Görüyor musunuz, gerçekten öyle. Aslında kaos araştırmacısı düzeni araştırır. Çünkü aslında temel düşünce, her şeyin arkasında bir düzenin var olduğudur, ya da her şeyin bir düzene doğru gittiği. Bir gün başka araştırmacılar çıktılar ve dediler ki: ya her şeyin arkasında kaos gizliyse ya da her şey kaosa doğru gidiyorsa? Örneğin filtre kahveye süt döktüğünüzde, sütteki kabarcıkların aşağı yukarı kıvrılarak fincanın içinde dağıldığını görmez misiniz? İşte kaos araştırmacısı böyle bir kaotik olayı araştırır. Bundaki paradoks ise kaos araştırması aslında her şeyin temelinde bir düzen olmadığı hipotezinden yola çıkar, ama kaos araştırmasında, gözlenen kaosu düzenleme fikri yatar’.

Ve bu kahve olayı kayda değer bir kaotik olaydır.

‘Bilimsel açıdan,bu olay hiç bir şekilde sağlaması yapılmış bir formülle formüle edilemez, çünkü sonsuz sayıda koordinatlara bağlıdır. a çarpı x bölü y eşittir zx üstü ay demek mümkün değildir. Bununla da temelde üç boyutlu uzamda, sizin dediğiniz gibi sütü, dediğiniz gibi bir norm fincanda kahvenin içine dağıtırsanız: Kahvenin miktarı, karıştırma açısı, karıştırma hızı, kahvenin ısısı, sütün ısısı, sütün yapısı, karıştırma vektörünün genişliği, dış ısı, kahve ve sütün ağırlığı ve miktarı, karıştıranın karıştırma şiddeti vs, vs, vs.’

Ralf, Mona Lisa tablosunu diferansiyal hesaplarla bilgisayarda parçalamaktadır. Bilindiği gibi Mona Lisa, bazı iddialar ortaya atılmış olsa bile hala sırrı çözülememiş bir portredir.Ve der ki Ralf:

‘Belirli hesaplamalarla dijital nokta sayısıyla oluşturulan düzeni kaosa götürebilirsiniz, böylelikle Mona Lisa’nın netliği gittikçe bozulacaktır. Burada ilginç olan nokta, bunu sürdürdüğünüzde, bir yerden sonra bütün kaostan tekrar Mona Lisa formu ortaya çıkar.’

Kaos Teorisi’nin temel noktaları ise şöyledir ve oyunda çok fazla üzerinde durulmaktadır;

— Düzen düzensizliği yaratır.
— Düzenin anlayamadığımız hali(kaos) varsa ki -illa ki olmalıdır- bundan dolayı düzensiz diyemeyiz. Yani düzenin dışına çıkmak imkânsızdır.
— Düzensizliğin içinde de bir düzen vardır.
— Düzen düzensizlikten doğar.
— Yeni düzende uzlaşma ve bağlılık değişimin ardından çok kısa süreli olarak kendini gösterir.
— Ulaşılan yeni düzen, kendiliğinden örgütlenen bir süreç vasıtasıyla kestirilemez bir yöne doğru gelişir.

Oliver Stone’a göre Mickey ve Mallory, anne babalarını öldürerek cehenneme giden yoldadırlar çünkü Budist düşüncede işlenebilecek en büyük suç budur. Budizmin en büyük erdemi şiddeti toptan reddetmesidir. Çünkü Budistler, şiddetin her tarafa sindiğini ileri sürerler. Onlara göre şiddetin doğası, aynı zamanda insanın doğasıdır. Filmin yönetmeni kendisiyle yapılan bir röportajda, Budizm ile örtüşen düşüncesini şöyle iletir: “Benim için şiddet Vietnam’da başlamadı. Doğduğum gün beni annemin karnından çekmek için forseps kullanmak zorunda kalmışlardı, sadece kan vardı, ağlama sesi ve ışık. Onun için de benim için de acı doluydu. Şiddet işte bu.

Doğduğumuz günden itibaren bizimle birlikte”. Oysa Katil Doğanlar filmi, bu inanışın tersine ve kaotik sistemlerin öngörülemezlik özelliğine paralel olarak, insanların pek de katil doğmadıklarını, onları kirletenin, korkuyu ve şiddeti pazarlayanın medya olduğunu vurgulamakta ve Mickey ve Mallory çiftinin hiç de cehenneme giden yolda değil, tam aksine öldürme eylemiyle evrene hükmetme ve özgürleşme yolunda olduklarını sergilemektedir. İleti, yönetmenin inandığı ve izleyiciye aktarmak istediği ile çelişmekte ve tamamen kontrolsüz ve başıboş bir biçimde bir garip çekicinin (şiddetin) etrafında kümelenmektedir. Mickey ve Mallory ise ne yaptıklarını gayet iyi bilmekte, katliamlarına düşünsel kılıf bulabilmekedirler. Nietzsche’nin felsefi kurgusuna uygun olarak Murder is Pure (Öldürmek Arınmaktır) fikri desteklenmektedir, çünkü yüzyılın kolektif bilinci acı çekmektir. Yukarıda bahsettiğimiz 1982’deki Charles Manson-Geraldo röportajından etkilendiği açık olan sahnenin devamında Mickey, “Benim bir anlık saflığım sizin bir yaşam boyu süren yalanlarınızla ölçüşebilir mi?” diye sorar. Gazeteci yanıtlayamaz.

Günah keçisi bulunmuş ve şiddet çığırtkanı olarak medya seçilmiştir ama öte yandan şiddet, film tarafından hapishane ayaklanması yoluyla özgürleştirici bir unsur olarak pazarlanmaktadır. Katil Doğanlar, tehlikeli boyutlarda şiddeti meşrulaştırmakta, karakterleri sempatik göstererek özdeşlik yaratmakta, filmin sonunda ise medya temsilcisi öldürüldüğünde izleyicide zafer duygusu uyandırmaktadır. Zira Mickey ve Mallory artık televizyon yorumcusuna ihtiyaçları kalmadığı, yeterince ünlü oldukları için onu da öldürürler. Çünkü artık olanları anlatacak birine ihtiyaç yoktur, Gayle’in kamerası her şeyi kaydetmiştir. Sonlara doğru Wayne Gayle’in kendisini yaşatan, hayatını üstüne kurduğu kameranın ölümüne sebebiyet vermesi, filmin verdiği neredeyse bütün mesajları özetleyen niteliktedir. Filmin sonunda bir sürü çocuğun ortasında hamile Mallory ile Mickey, mutlu ve huzurlu, karavanlarıyla yine ülkeyi dolaşmaktadırlar. Bu esnada Menendez Kardeşler’den, Rodney King, Lorena Bobbitt ve O.J. Simpson’dan video klipler görülür. Medya şeytanı her yerdedir; kimi zaman Hindu ve Amerikan yerel kültüründe korkunun simgesi olan tavşan imgesinde, kimi zaman da adeta televizyon ekranından süzülerek gelen anılardadır. Örneğin, Mallory, babasının cinsel tacizlerini anımsamak istememekte ve bu kötü anılardan televizyonun gerçek-dışılığıyla arınmak ve adeta kanal değiştirir gibi onlardan kurtulmak istemektedir. Onlar televizyonun yarattığı varlıklardır.

Filmdeki sinemasal anlatım ve kullanılan teknik, tam anlamıyla kaotiktir ve hastalıklı iletilerin yayılmasında görkemli bir araç olmuştur. Bir yıl süren kurgu süreci sonucunda ortaya çıkan film, her taşlama iddiası gibi aşırılığı, kaba çizgileri ve öfkeyi de barındırmaktadır. Yansıtılmış görüntüler (örneğin Mallory’nin vücudundaki TOO MUCH TV ve Mickey’nin vücudundaki DEMON yazıları) Mickey ve Mallory’nin peşini bırakmaz. Bu görüntülerin yanı sıra, Scarface (Yaralıyüz) ve Midnight Express (Geceyarısı Ekspresi) gibi filmlerin parçaları da adeta üzerine boca edilir. Böylece Mickey ve Mallory bir diyalektik denizinde yüzerler. Bu denizde hem olayların öznesi, hem de yarattığı sonuçturlar.

Film tam bir görsel kaostur. Baştan sona geleneksel anlamda neredeyse tek bir çekim bile yapılmadığına tanık olunmaktadır. İki saatlik bir ses ve görüntü bombardımanı, eğilimli açılar, çılgınca kullanılan omu kamerası, bindirmeler, grenli görüntüler, yansıtılmış imgeler, arşiv görüntüler, hızlı kamera çekimleri, deforme olmuş video ses ve görüntüleri, parlak, biçimci bir aydınlatma, bilgisayar teknikleri, vb. İzleyici, düzensiz ve doğrusal olmayan bir görsel yükleme ile görüntü anarşisi ve kaosla karşı karşıyadır. Renkliden siyah-beyaza, videodan 8 mm.ye, ondan 16 mm.ye ve ondan da animasyona, film, gerçeklik düzlemlerinde manik görüntüsü sıçramalarıyla sürekli gidip gelir. Köprü üzerindeki evlenme sahnesinde sanki aile içinde çekilmiş, içten, sıcak ve gerçek izlenimi uyandırmak için kullanılmış Super 8, biçimciliğin ideolojik boyutu hakkında fikir vermektedir.

Bu kaotik görsel kolajın yanı sıra, Leonard Cohen’in şarkı sözleri de anlatının içeriğini destekler. Örneğin, Mickey, medya temsilcisi Gayle ile konuşurken şöyle der: “Şu anda senin korktuğundan daha fazla korktuğumu sanmıyorum. Bu, senin duvardaki gölgen. Gölgenden kurtulamazsın, öyle değil mi Wayne?”. Bu diyalogun arka planında ise Leonard Cohen’in yırtıcı sesi duyulmaktadır: “Get ready fort he future, it is murder” (Gelecek için hazırlan, gelecek bir katliam).

İzleyici karanlık salondan aydınlığa çıktığında, medyanın pop ikonalara dönüştürdüğü iki caninin serüvenlerinden ya da bir medya taşlamasından çok, anlara indirgenen şiddeti, tekniğin yardımıyla vuruculuk kazanmış bir kan banyosunu ve her şeye karşın iki katilin gülümseyerek yollarına devam etmelerini hatırlayacaktır.

Filmin sonunda Leonard Cohen’in “You need a crack of light to come through” şarkısı duyulur: Başarmak için çatlaktan süzülen bir parça ışığa ihtiyacın var. Acaba gerçekten gelecekte ışık, insan yüreğine sızmak için küçük bir çatlak bulabilecek midir?

Kaynaklar
*Aslı Tunç, Bir Şiddeti Aklama Öyküsü ve Katil Doğanlar, Sinema Yazıları (Yayına Hazırlayan: Seçil Büker), Doruk, Ankara, 1997.
*Veysel Atayman (Der.), Şiddetin Mitolojisi, Donkişot Akademi, İstanbul, 2002

Web
*Öznur Çetin, Antalya Devlet Tiyatrosu – Bay Kolpert – David Gieselmann, Tiyatro Dünyası
*Ekşisözlük ve Wikipedia’nın ilgili maddeleri


Yazı dizisi: Kaos ve Sinema
Kaos ve Sinema (1): Truman Show
Kaos ve sinema (2): Kaos ve şeytanın tehlikeli işbirliği
Kaos ve Sinema (3): Kaos eşiği, Şeytan Çıkmazı
Kaos ve Sinema (4): Kaos Eşiğinde Katil Doğanlar


Devamı: http://www.futuristika.org/kultura/sinema/kaos-ve-sinema-4-kaos-esiginde-katil-doganlar/#ixzz0h8OFlZ8J
Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives